Man Ray Fotografie Porträt Pablo Picasso Surrealismus Paris Malerei Kunst 1926

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Seller: Top-Rated Seller telemeken (3.349) 100%, Location: Bayern, Ships to: Worldwide, Item: 254304196681 Bildnis „Picasso“. Fotoabbildung im Originaldruck von 1926. Nach einer Aufnahme von Man Ray, Paris. Auf weißem Karton aufgezogen. Karton in der rechten unteren Ecke mit eingeprägtem Adelswappen. Größe 243 x 345 mm. Mit geringen Alterungs- und Gebrauchsspuren, Karton an den Ecken und Kanten etwas bestoßen, sonst sehr guter Zustand. Hervorragende Bildqualität auf Kunstdruckpapier – extrem selten!!! 100%-Echtheitsgarantie – kein Repro, kein Nachdruck!!! Besichtigung jederzeit möglich. 100% guarantee of authenticity - not a reproduction, not a reprint! Visit any time. Bitte warten, hier kommt gleich ein großes Bild!!! Aus großem Bildarchiv, weitere Angebote in meinem ebay-shop! Out of a large archiv, more offers in my ebay shop! Das Angebot wird als Sammlerstück verkauft - Urheberrechte sind im Kauf ausdrücklich NICHT enthalten!!! 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August 1890 in Philadelphia, Pennsylvania; † 18. November 1976 in Paris; eigentlich Emmanuel Rudnitzky oder Emmanuel Radnitzky) war ein US-amerikanischer Fotograf, Filmregisseur, Maler und Objektkünstler. Man Ray zählt zu den bedeutenden Künstlern des Dadaismus und Surrealismus, wird aber aufgrund der Vielschichtigkeit seines Werkes allgemein der Moderne zugeordnet und gilt als wichtiger Impulsgeber für die moderne Fotografie und Filmgeschichte bis hin zum Experimentalfilm. Seine zahlreichen Porträtfotografien zeitgenössischer Künstler dokumentieren die Hochphase des kulturellen Lebens im Paris der 1920er Jahre. Leben und Werk Kindheit und frühe Jahre Man Ray wurde als erstes von vier Kindern russisch-jüdischer Eltern, Max und Manya Rudnitzky, in Philadelphia geboren. Auf seiner Geburtsurkunde wurde der Junge als „Michael Rudnitzky“ eingetragen, doch nach Aussage seiner Schwester Dorothy wurde er von der Familie „Emmanuel“ bzw. „Manny“ genannt. Die Familie nannte sich später „Ray“, um ihren Namen zu amerikanisieren. Auch Man Ray selbst zeigte sich in späteren Jahren sehr bedeckt, was seine Herkunft betraf. Zusammen mit seinen Geschwistern erhielt der junge Emmanuel eine strenge Erziehung. Der Vater arbeitete zu Hause als Schneider, und die Kinder wurden in die Arbeit mit einbezogen; schon früh lernten sie nähen und sticken und das Zusammenfügen unterschiedlichster Stoffe in Patchwork-Technik. Diese Erfahrung sollte sich später in Man Rays Werk widerspiegeln: Der spielerische Umgang mit verschiedenen Materialien findet sich in vielen seiner Assemblagen, Collagen und anderen Bildern, überdies zitierte er gern Utensilien aus dem Schneiderhandwerk, zum Beispiel Nadeln oder Garnspulen, in seiner Bildsprache. 1897 zog Man Rays Familie nach Williamsburg, Brooklyn. Dort begann der eigensinnige Junge mit sieben Jahren erste Buntstiftzeichnungen anzufertigen, was von den Eltern nicht für gut befunden wurde, so dass er seine künstlerischen Neigungen lange geheim halten musste. „Ich werde von nun an die Dinge tun, die ich nicht tun soll“ wurde sein früher Leitsatz, dem er lebenslang folgen sollte. Im höheren Schulalter durfte er jedoch Kurse in Kunst und Technischem Zeichnen belegen und beschaffte sich bald das Rüstzeug für seine Künstlerlaufbahn. Nach dem Abschluss der High-School wurde Emmanuel ein Stipendium für ein Architekturstudium angeboten, das er allerdings trotz Zuredens seiner Eltern ablehnte, da eine technische Ausbildung seinem festen Entschluss, Künstler zu werden, zuwiderlief. Zunächst versuchte er sich, eher unbefriedigend, in Porträt- und Landschaftsmalereien; schließlich schrieb er sich 1908 an der National Academy of Design und der Art Students League in Manhattan, New York, ein. Wie er später einmal sagte, belegte er die Kurse für Aktmalerei eigentlich nur, weil er „eine nackte Frau sehen wollte“. Der didaktisch konservative, zeitintensive und ermüdende Unterricht war nichts für den ungeduldigen Studenten. Auf Anraten seiner Lehrer gab er das Studium alsbald auf und versuchte, selbstständig zu arbeiten. New York 1911–1921 Im Herbst 1911 trug sich Man Ray an der Modern School of New Yorks Ferrer Center, einer liberal-anarchisch orientierten Kunstschule ein; dort wurde er im Folgejahr aufgenommen. Am Ferrer Center konnte er dank der unkonventionellen Lehrmethoden endlich frei und spontan arbeiten. Die teilweise radikalen, von freiheitlichen Idealen geprägten Überzeugungen seiner Lehrer sollten entscheidenden Einfluss auf seinen späteren künstlerischen Werdegang, u. a. seine Zuwendung zum Dada, haben. In der Folgezeit arbeitete der Künstler, er hatte mittlerweile seinen Vor- und Nachnamen auf „Man Ray“ simplifiziert, als Kalligraph und Landkartenzeichner für einen Verlag in Manhattan. In Alfred Stieglitz’ bekannter „Galerie 291“ kam er zum ersten Mal mit Werken von Rodin, Cézanne, Brâncuşi sowie Zeichnungen und Collagen von Picasso in Berührung und fühlte sich diesen europäischen Künstlern auf Anhieb stärker verbunden als ihren amerikanischen Zeitgenossen. Über Alfred Stieglitz fand Man Ray schnell Zugang zu dem völlig neuen Kunstgedanken der europäischen Avantgarde. Er erprobte in kürzester Abfolge wie besessen verschiedene Malstile: Beginnend mit den Impressionisten, gelangte er bald zu expressiven Landschaften, die einem Kandinsky ähnelten (kurz bevor dieser den Schritt zur Abstraktion vollzog), um schließlich zu einer eigenen futuristisch-kubistischen Figuration zu finden, die er abgewandelt sein Leben lang beibehielt. Einen nachhaltigen Eindruck bei ihm hinterließ die Armory Show, eine umfangreiche Kunstausstellung, die Anfang 1913 in New York stattfand. Schon allein die Größe der europäischen Gemälde überwältigte ihn. Man Ray sagte später dazu: „Ich habe sechs Monate nichts getan – so lange habe ich gebraucht, um zu verdauen, was ich gesehen hatte.“ Bei der, in seinen Augen „zweidimensionalen“ Kunst seines Geburtslandes hingegen „[…] habe er geradezu eine Abneigung gegenüber Gemälden gehabt, bei denen kein Raum für eigene Überlegungen blieb.“ Ebenfalls im Frühjahr 1913 verließ Man Ray sein Elternhaus und zog in eine Künstlerkolonie in Ridgefield, New Jersey, wo er der belgischen Dichterin Adon Lacroix, bürgerlich Donna Lecoeur, begegnete; im Mai 1913 heirateten die beiden. Etwa 1914/15 kaufte sich Man Ray einen Fotoapparat, um seine eigenen Werke reproduzieren zu können. Am 31. März 1915 veröffentlichte er eine Ausgabe von The Ridgefield Gazook, einem von ihm selbst entworfenen anarchisch-satirischen Pamphlet, das bereits Grundzüge der späteren Dadazeitschriften aufwies, sowie A Book of Diverse Writings mit Texten von Donna und Illustrationen von ihm. Im Herbst 1915 hatte Man Ray seine erste Einzelausstellung in der New Yorker Daniel Gallery, bei der er sechs Gemälde verkaufte. Vermutlich traf er dort auf Marcel Duchamp, der in Amerika gerade durch sein Aufsehen erregendes Bild Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2, das er in der Armory Show gezeigt hatte, bekannt geworden war. Es waren vor allem Duchamps revolutionäre Ideen und Theorien, die Man Ray unvermittelt, aber nachhaltig beeindruckten. Duchamp und Man Ray wurden bald gute Freunde. Entwicklung des eigenen Stils Man Ray war fasziniert von Duchamps Werk, insbesondere von dessen Darstellungen simpler, technisch „absurder“ unlogischer Maschinen mit ihren pseudomechanischen Formen, die eine scheinbare „geheimnisvolle“ Funktion vortäuschten, ebenso wie von Duchamps Manier, einfache Alltagsgegenstände als objet trouvés zu Kunstobjekten zu erklären, die er Readymades nannte. Ein weiterer wichtiger Impulsgeber war Francis Picabia mit seinem Gedankengang zur „Überhöhung der Maschine“: „Die Maschine ist zu mehr geworden als nur zu einer Beigabe des Lebens […] sie ist wirklich ein Teil des menschlichen Lebens – vielleicht sogar seine Seele.“[4] Vermutlich gegen Ende des Jahres 1915 begann auch Man Ray, mit solchen Objekten zu experimentieren und vollzog langsam den Schritt von der zweidimensionalen zur dreidimensionalen Kunst. Alsbald schuf Man Ray erste Assemblagen aus Fundstücken, so z. B. das Self Portrait von 1916, das aus zwei Klingeln, einem Handabdruck und einem Klingelknopf ein Gesicht bildete. Nun begann Man Ray sich auch regelmäßig an Ausstellungen zu beteiligen; so wurde der Sammler Ferdinand Howles auf den Nachwuchskünstler aufmerksam und begann, ihn mehrere Jahre als Mäzen zu fördern. Auf Marcel Duchamps Anregung hin befasste sich Man Ray sehr bald auch intensiv mit Fotografie und Film. Gemeinsam mit Duchamp, dessen Werk Man Ray in etlichen Fotografien dokumentierte, entstanden in New York zahlreiche Foto- und Filmexperimente. Um 1920 erfanden Marcel Duchamp und Man Ray das Kunstgeschöpf Rose Sélavy. Der Name war ein Wortspiel aus „Eros c’est la vie“, Eros ist das Leben. Rose Sélavy war der als Frau verkleidete Duchamp selbst, der unter diesem Namen Werke signierte, während ihn Man Ray dabei fotografierte. Zunehmend interessierte sich der Künstler für das Unbewusste, Scheinbare und das angedeutet Mystische, welches hinter dem Dargestellten und „Nicht-Dargestellten“ verborgen schien. Im Verlauf des Jahres 1917 experimentierte er mit allen verfügbaren Materialien und Techniken und entdeckte neben dem Glasklischeedruck (Cliché verre) die Aerographie, eine frühe Airbrushtechnik, für sich, indem er Fotopapier mit Farbe, respektive mit Fotochemie, besprühte. Eine frühe Aerographie nannte er Suicide (1917), eine Thematik, mit der sich Man Ray – wie viele andere Dadaisten und Surrealisten aus seinem Bekanntenkreis auch – oft beschäftigte (vgl. Jacques Rigaut[5]). Man Ray machte sich schnell mit den Techniken in der Dunkelkammer vertraut. Geschah dies anfangs noch aus dem einfachen Beweggrund, seine Gemälde zu reproduzieren, fand er im fotografischen Vergrößerungsprozess bald eine Ähnlichkeit zur Aerographie und entdeckte die kreativen Möglichkeiten dieser „Lichtmalerei“. Die „Rayographie“ Einhergehend mit der Arbeit in der Dunkelkammer experimentierte Man Ray um 1919/20 mit Fotogrammen. Wie er sagte, habe er bei der Entdeckung der Technik „vollkommen mechanisch und intuitiv“ gehandelt. Das „Fotografieren ohne Kamera“ entsprach ganz seinem Wunsch, die Metaphysik, die er bereits in seinen Malereien und Objekten suchte, „automatisch und wie eine Maschine einfangen und reproduzieren zu können“. In einem Brief an Katherine Dreier schrieb er: „Ich versuche meine Fotografie zu automatisieren, meine Kamera so zu benutzen, wie ich eine Schreibmaschine benützen würde – mit der Zeit werde ich das erreichen.“ Dieser Gedanke geht mit der Methode des „Automatischen Schreibens“, die André Breton für den Surrealismus adaptierte, einher. Obwohl die Idee Gegenstände auf lichtempfindlichem Papier zu arrangieren und zu belichten so alt ist wie die Geschichte der Fotografie selbst – bereits Fox Talbot hatte 1835 erste Fotogramme geschaffen –, belegte Man Ray das von ihm weiterentwickelte Verfahren sofort mit dem Begriff Rayographie. In der Folgezeit produzierte er etliche solcher „Rayographien“ wie am Fließband: Fast die Hälfte seines gesamten Œuvres an Rayographien beziehungsweise „Rayogrammen“ entstand in den ersten drei Jahren nach der Entdeckung „seiner Erfindung“. Bereits Anfang 1922 hatte er alle technischen Möglichkeiten der damaligen Zeit am Fotogramm ausprobiert. Später, in Paris, veröffentlichte er Ende 1922 eine limitierte Auflage mit zwölf Rayographien unter dem Titel Les Champs délicieux (Die köstlichen Felder); das Vorwort dazu schrieb Tristan Tzara, der darin noch einmal deutlich auf den Neologismus „Rayographie“ hinwies. Die Zeitschrift Vanity Fair griff diese „neue“ Art der Fotokunst in einem ganzseitigen Beitrag auf. Von diesem Moment an sollten Man Rays fotografische Arbeiten die Runde in sämtlichen europäischen Avantgarde-Zeitschriften machen. So kam es zu zahlreichen Reproduktionen der Cliché verre – Arbeiten Man Rays aus dessen New Yorker Zeit (die Originale hatte Man Ray auf 18 × 24 cm² großen Glasnegativen angefertigt). Man Ray legte sich in seiner gesamten Künstlerlaufbahn nie auf ein bestimmtes Medium fest: „Ich fotografiere, was ich nicht malen möchte, und ich male, was ich nicht fotografieren kann“, sagte er einmal. Durch die vielfältigen Möglichkeiten der Fotografie hatte die Malerei zwar vorerst ihren künstlerischen Zweck für ihn erfüllt. Er zog damit seinem Vorbild Duchamp gleich, der bereits 1918 sein letztes Gemälde anfertigte; letztlich durchzog aber das ewige Vexierspiel aus Malerei und Fotografie Man Rays Gesamtwerk. Er selbst erklärte dazu widersprüchlich: „Vielleicht war ich nicht so sehr an der Malerei interessiert, wie an der Entwicklung von Ideen.“ Vom „Foto-Objekt“ zum „Objekt-Foto“ Objekt-Fotografien 1918–20 Man (1918) Woman (1918) Cadeau/The Gift (1921) Cadeau/The Gift (1974) The Riddle/The Enigma of Isidore Ducasse (1920) In den Jahren 1918–1921 entdeckte Man Ray, dass ihm Foto- und Objektkunst vorläufig als beste Mittel dienten, seine Ideen zu formulieren. Tatsächlich hatte Man Ray 1921 die traditionelle Malerei vorübergehend ganz aufgegeben und experimentierte ausschließlich mit den Möglichkeiten des Arrangierens und „De-Arrangierens“ von Gegenständen. Im Unterschied zu Duchamp tat er dies durch die bewusste „Zweckentfremdung“ von Gegenständen oder durch die Darstellung eines bekannten Gegenstands in einem anderen Zusammenhang. Meistens fotografierte er diese Objekte und versah sie mit Titeln, die bewusst andere Assoziationen hervorriefen; so beispielsweise die kontrastreiche Fotografie eines Schneebesens mit dem Titel Man und analog dazu Woman (beide 1918), bestehend aus zwei Reflektoren, die als Brüste gesehen werden können und einer mit sechs Wäscheklammern versehenen Glasscheibe als „Rückgrat“. Eines der bekanntesten Objekte in Anlehnung an Duchamps Ready-mades war das spätere Cadeau (1921): Ein mit Reißnägeln gespicktes Bügeleisen, das als humorvolles „Geschenk“ für den Musiker Erik Satie gedacht war, den Man Ray bei einer Ausstellung in Paris in der Buchhandlung und Galerie Librairie Six kennen lernen sollte. Auch wenn die Ehe mit Adon Lacroix, die ihn mit französischer Literatur und Werken von Baudelaire, Rimbaud oder Apollinaire bekannt gemacht hatte, nur von kurzer Dauer war – die Ehe wurde 1919 geschieden –, befasste sich der Künstler weiterhin mit französischer Literatur. Der Einfluss wird in Man Rays Fotografie The Riddle oder The Enigma of Isidore Ducasse von 1920 besonders deutlich, die ein mit Sackleinen verschnürtes Paket zeigt, dessen Inhalt dem Betrachter jedoch verborgen bleibt. Die Lösung des Rätsels konnte nur über die Kenntnis der Schriften des französischen Autors Isidore Ducasse, der auch als Comte de Lautréamont bekannt war, erfolgen. Man Ray nahm jene berühmt gewordene Stelle aus dem 6. Gesang der „Gesänge des Maldoror“ als Ausgangspunkt, in der Lautréamont als Metapher für die Schönheit eines Jünglings „das zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ beschrieben hatte. Das Interesse der Dadaisten an dem 50 Jahre zuvor verstorbenen Ducasse war durch André Breton geweckt worden, der in den Schriften frühes dadaistisch-surreales Gedankengut sah. Das Sujet des in Stoff gehüllten Gegenstandes kann indes auch als Reflexion Man Rays auf seine Kindheit in der Schneiderwerkstatt des Vaters interpretiert werden; das Objekt „an sich“ hatte Man Ray nur zum Zweck der Fotografie geschaffen. Société Anonyme Inc. & New York Dada Am 29. April 1920 gründete Man Ray zusammen mit Marcel Duchamp und der Künstlerin Katherine Dreier die Société Anonyme Inc. als Vereinigung zur Förderung moderner Kunst in Amerika. Kurz danach erfolgte die Veröffentlichung von New York Dada zusammen mit Duchamp und Picabia. In New York galt Man Ray mittlerweile als Hauptvertreter des wenig beachteten amerikanischen Dadaismus; wann genau er mit der europäischen Dada-Bewegung in Berührung gekommen war, ist unbekannt, vermutlich entstand um 1919/20 ein brieflicher „Dreiecks-Kontakt“ zwischen Marcel Duchamp, der allerdings nie aktiv im Dada tätig war, und Tristan Tzara, dem Wortführer und Mitbegründer der Bewegung. In einem Brief an Tzara klagte Man Ray über die Ignoranz der New Yorker Kunstszene:„… Dada kann nicht in New York leben. New York ist Dada und wird keinen Rivalen dulden […] es ist wahr: Alle Anstrengungen es publik zu machen wurden getan, aber da ist niemand der uns unterstützt.“. Man Ray konstatierte später, „es habe nie so etwas wie New York-Dada gegeben, weil die Idee des Skandals und der Provokation als eines der Prinzipien von Dada dem amerikanischen Geist völlig fremd gewesen sei.“ Man Rays Ambivalenz zu Amerika und seine Begeisterung für Frankreich, sowie der drängende Wunsch, endlich der progressiven europäischen Kunstwelt anzugehören, gipfelten schließlich im Juli 1921 in dem Entschluss des Künstlers, seinen Freunden Marcel Duchamp und Francis Picabia nach Frankreich zu folgen. Die Pariser Jahre 1921–1940 Man Ray kam am 22. Juli 1921 in Frankreich an. Duchamp machte ihn in Paris im beliebten Dadaistentreff Café Certa in der Passage de l’Opéra sogleich mit André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard und dessen Frau Gala (die spätere Muse und Geliebte des spanischen Künstlers Salvador Dalí) und Jacques Rigaut bekannt. Die Europäer akzeptierten Man Ray, der bald fließend französisch sprach, schnell als einen der Ihren. Man Ray verbrachte anfangs viel Zeit damit, die Metropole Paris zu erkunden, konzentrierte sich aber schon bald auf das Zentrum der Pariser Kunstszene: Montparnasse. In den Cafés der Rive Gauche, am Boulevard du Montparnasse, traf er auf die unterschiedlichsten Künstler: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró und viele andere mehr. Die meisten von ihnen fanden später als Porträts Einzug in Man Rays fotografisches Werk. Gegen Ende des Jahres zog Man Ray in das berühmte Künstlerhotel Hôtel des Ecoles am Montparnasse. Anfang November nahm Man Ray zusammen mit Max Ernst, Hans Arp und Marcel Duchamp an einer Sammelausstellung in der Galerie des Kunsthändlers Alfred Flechtheim in Berlin teil. Man Ray, der nicht selbst nach Berlin reiste, schickte dafür ein Bild von Tristan Tzara mit einer Axt über dem Kopf und auf einer Leiter sitzend, neben ihm das übergroße Bildnis eines Frauenaktes (Porträt Tristan Tzara/Tzara und die Axt, 1921). Auf Bestreben Tzaras, der den neuen Dada-Künstler aus Amerika für „seine Bewegung“ etablieren wollte, fand noch im Dezember des Jahres in der Librairie Six die erste Ausstellung Man Rays in Paris statt. Um die gleiche Zeit entstand Man Rays „offizielle Photographie“ der mittlerweile untereinander zerstrittenen Dadaisten. In der von Egozentrikern durchsetzten Dada-Gruppe, die sich in exzessiven Ausschweifungen erging, fand Man Ray längst nicht die Unterstützung, die er sich erhoffte, zumal bildende Künstler in dieser von Literaten beherrschten Szene wenig Beachtung fanden. Die Dadaisten hatten Dada in ihrer Absurdität bereits lakonisch-scherzhaft für tot erklärt: „Man liest überall in den Zeitschriften, dass Dada schon lange tot ist […] es wird sich zeigen ob Dada wahrhaftig tot ist oder nur die Taktik geändert hat;“ und so wurde Man Rays erste Ausstellung mit den Dadaisten eher zu einer Farce; auch der Mangel an Verkäufen machten dem Künstler insgeheim zu schaffen. Verursacht durch eine Kontroverse, die der rebellische André Breton in Vorbereitung seiner „Surrealistischen Manifeste“ entfacht hatte, und einem damit verbundenen Disput Bretons mit Tzara, Satie, Eluard und weiteren Dadaisten kam es am 17. Februar 1922 mit einem Zensurbeschluss gegen Breton zur Spaltung zwischen Dadaisten und Surrealisten. Unter den 40 Unterzeichnern des Beschlusses befand sich auch Man Ray. Dies war das erste und letzte Mal, dass Man Ray Stellung zu einer künstlerischen Doktrin bezog.[16] Die Fotografie Fotografien 1922–26 James Joyce (1922) Gertrude Stein und Alice B. Toklas (1923) Marcel Proust auf dem Totenbett (1922) Marquise Casati (1922) Kiki (1922) Le Violon d’Ingres (1924) Noir et blanche (Kiki) (1926) Virginia Woolf, um 1926 Erfolglos in der Malerei fasste Man Ray Anfang 1922 den Entschluss, sich ernsthaft der Fotografie zu widmen. Obwohl er seit seiner Ankunft in Paris schon zahlreiche Porträts von Picabia, Tzara, Cocteau und vielen anderen Protagonisten der Pariser Kunstszene angefertigt hatte, wollte er sich nun die Porträtfotografie als Einnahmequelle sichern und gezielt Auftraggeber suchen. „Ich habe jetzt meine Aufmerksamkeit darauf gerichtet, ein Atelier zu mieten und es einzurichten, damit ich effizienter arbeiten kann. Ich wollte ja Geld machen – nicht auf Anerkennung warten, die vielleicht kommt oder sich vielleicht nie einstellt.“ Dieser Entschluss ging mit dem drängenden Wunsch einher, sich von der bisherigen belastenden Situation „im Wettkampf mit den anderen Malern“ zu befreien. Seine ersten Auftragsarbeiten kamen selbstverständlich aus der Kunstszene: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse und viele andere ließen sich im Frühjahr/Sommer 1922 von ihm ablichten. Noch immer lebte und arbeitete Man Ray in einem Hotelzimmer und so beklagte er in einem Brief an seinen Freund und Förderer Ferdinand Howald: „Ich lebe und arbeite immer noch in einem Hotelzimmer, das sehr eng und teuer ist. Aber die Ateliers hier sind unmöglich – ohne Wasser oder Licht für die Nacht, wenn man nicht einen sehr hohen Preis zahlen kann, und auch dann muss man erst eines finden.“ Im Juli 1922 fand Man Ray schließlich ein geeignetes Wohnatelier mit Küche und Bad in der Rue Campagne Première 31. Schnell wurde sein neues Studio zu einem beliebten Treffpunkt der Maler und Schriftsteller. Eine weitere wichtige Auftragsquelle wurden die angloamerikanischen Emigranten und so entstanden im Laufe der Zeit zahlreiche Porträts durchreisender Künstler, vornehmlich Schriftsteller wie James Joyce oder Hemingway, die sich u. a. in literarischen Salons, wie dem von Gertrude Stein und Alice B. Toklas, oder in Sylvia Beachs renommierter Buchhandlung Shakespeare and Company trafen. Zwar war dies die etablierte Pariser Literaturszene, jedoch hat Man Ray mit Ausnahme von Marcel Proust auf dem Totenbett, den er auf ausdrücklichen Wunsch Cocteaus fotografierte, keinen der führenden französischen Schriftsteller verewigt. Bald wurden auch die Pariser Aristokraten auf den ungewöhnlichen Amerikaner aufmerksam: Das verwackelte Porträt der exzentrischen Marquise Casati, einer früheren Geliebten des italienischen Dichters Gabriele d’Annunzio, das die Marquise mit drei Augenpaaren zeigt, wurde trotz der Bewegungsunschärfe zu einer der signifikantesten Fotografien Man Rays. Die Marquise war ob des verwackelten Fotos so begeistert, dass sie gleich Dutzende von Abzügen bestellte, die sie an ihren Bekanntenkreis verschickte. Zu dieser Zeit entdeckte Man Ray die Aktfotografie für sich und fand in Kiki de Montparnasse, bürgerlich Alice Prin, einem beliebten Modell der Pariser Maler, seine Muse und Geliebte. Kiki, die Man Ray im Dezember 1922 in einem Café kennen gelernt hatte und die bis 1926 seine Lebensgefährtin war, avancierte schnell zum Lieblingsmodell des Fotografen; in den 1920er Jahren entstanden unzählige Fotografien von ihr, darunter eine der berühmtesten von Man Ray: Das surrealistisch-humorvolle Foto Le Violon d’Ingres (1924), das den nackten Rücken einer Frau (Kiki) mit Turban zeigt, auf dem sich die beiden aufgemalten f-förmigen Öffnungen eines Violoncellos befinden. Die Fotografie wurde zu einer der am meisten publizierten und reproduzierten Arbeiten Man Rays. Den Titel Le Violon d’Ingres (Die Violine von Ingres) als französisches Idiom für „Hobby“ oder „Steckenpferd“ wählte Man Ray mutmaßlich in doppeldeutiger Anspielung auf den Maler Jean-Auguste-Dominique Ingres, der sich bevorzugt dem Violinenspiel und der Aktmalerei gewidmet hatte. Ingres’ Gemälde La Grande Baigneuse (Das Türkische Bad) war offenkundig Vorlage für Man Rays geistreiches Fotorätsel. Der Film Man Ray hatte bereits in New York zusammen mit Marcel Duchamp einige experimentelle Kurzfilme gedreht, so zeigte der „anrüchigste“ Streifen eine Schamhaarrasur der exzentrischen Dadakünstlerin Baronin Elsa von Freytag-Loringhoven. Später in Paris brachte ihn Tristan Tzara sofort mit diesem Film in Verbindung und stellte Man Ray bei einem Dada-Ereignis, das sich sinnigerweise Soirée du cœur à barbe (Der Abend des Bartherzens) nannte, prahlerisch als „prominenten amerikanischen Filmemacher“ vor. An diesem Abend im Juli 1923 führte Man Ray seinen ersten 35-mm-Film in „Spielfilmlänge“ vor: den dreiminütigen schwarzweißen Stummfilm Retour à la raison (Rückkehr zum Grund), eine Auftragsarbeit von Tzara. Der Film zeigt stakkatoartig animierte Rayographien: Tanzende Nadeln, Salzkörner, eine Reißzwecke und andere Gegenstände, die Man Ray auf dem Filmstreifen verteilt und dann belichtet hatte, und schließlich Schriftfragmente, sich drehende Papierrollen und Eierkartons. Der Film endet mit dem sich drehenden Torso von Kiki de Montparnasse, auf dem sich ein Fensterkreuz als Lichterspiel abzeichnet. Der Experimentalfilm fand viel Beachtung und Man Rays Studio in der Rue Campagne Première 31 wurde bald Anlaufstelle für viele Filmenthusiasten und Rat suchende Jungfilmer. 1924 trat Man Ray selbst als „Darsteller“ auf: In den Filmen Entr‘acte und Cinè-sketch von René Clair spielte er an der Seite von Duchamp, Picabia, Eric Satie und Bronia Perlmutter, Clairs späterer Frau. 1926 kam endlich ein finanzieller Erfolg für Man Ray: Der amerikanische Börsenspekulant Arthur S. Wheeler und dessen Frau Rose traten mit der Absicht, ins Filmgeschäft einzusteigen, an den Künstler heran. Die Wheelers wollten Man Rays Filmprojekte „ohne Auflagen“ fördern, nur sollte ein Film innerhalb eines Jahres fertiggestellt sein. Arthur Wheeler sicherte Man Ray eine Summe von 10.000 Dollar zu. Kurzum übergab Man Ray alle kommerziellen Aufträge an seine neue Assistentin Berenice Abbott und konzentrierte sich ob der neugewonnenen künstlerischen Freiheit völlig auf das neue Filmprojekt. Im Mai 1926 begann Man Ray mit den Dreharbeiten in Biarritz. Im Herbst kam schließlich der fast zwanzigminütige mit Jazzmusik von Django Reinhardt unterlegte Film Emak Bakia in Paris zur Aufführung; die Premiere in New York fand im darauf folgenden Frühjahr statt. Man Ray skizzierte sein Werk als „Pause für Reflexionen über den gegenwärtigen Zustand des Kinos.“ Emak Bakia basierte ohne bestimmte Handlung auf Improvisationen, die mit Rhythmik, Geschwindigkeit und Licht spielen und somit auf das Medium Film an sich reflektieren. Der Film sollte ein cinepoeme, eine „visuelle Poesie“ sein, wie Man Ray auch im Untertitel betonte. Der Film wurde ambivalent aufgenommen. Man Ray, der zumeist alles genau einplante, hatte für mögliche Kritiker bereits eine passende Erklärung: „Man kann sich auch mit der Übersetzung des Titels ‚Emak Bakia‘ befassen: Das ist ein hübscher alter baskischer Ausdruck und bedeutet: Gib uns eine Pause.“ Die Kritiker gewährten Man Ray diese Pause und ignorierten den Film. Das Medium Film galt zu der Zeit nicht als Kunst und so blieb Emak Bakia außerhalb der New Yorker Avantgarde unbekannt. Etwa einen Monat nach seinem enttäuschenden New Yorker Filmdebut kehrte Man Ray nach Paris zurück. Unbeirrt produzierte er noch zwei weitere surreale Filme ähnlicher Art: L’etoile de meer (1928) und Le Mystère du château de dés (1929). Mit Einführung des Tonfilms und des Aufsehen erregenden Erfolges von Buñuels und Dalís L’Age d’Or (Das goldene Zeitalter) verlor Man Ray jedoch weitgehend das Interesse an dem Medium. 1932 verkaufte er seine Filmkamera. Während seiner „Exilzeit“ in Hollywood Anfang der 1940er sollte er sich noch ein letztes Mal kurz dem Film zuwenden. Anfang der 1930er Jahre widmete sich Man Ray fast ausschließlich der Fotokunst, nachdem er der Malerei wieder einmal eine klare Absage erteilt hatte: „Malerei ist tot, vorbei […] ich male nur noch manchmal um mich gänzlich von der Nichtigkeit der Malerei zu überzeugen.“. Die Rayographie – er verwandte den Begriff mittlerweile für sein gesamtes fotografisches Œuvre – kam für Man Ray mittlerweile der Malerei gleich. Vergleichsweise ähnlich arbeiteten zu der Zeit nur Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy und Christian Schad. Modefotografie, Solarisation, Farbe Fotografien 1930–36 electricité (Lee Miller) (1931) Érotique voilée (Meret Oppenheim) (1934/35) Coco Chanel (1935) Dora Maar (1936) Neben progressiven Publikationen wie VU oder Life, die sich vornehmlich der künstlerischen Fotografie widmeten und große Bildstrecken veröffentlichten, wurden bald auch Modezeitschriften wie Vogue oder Harper’s Bazaar auf den erfindungsreichen Fotokünstler aufmerksam. Bereits 1922 hatte Man Ray Modefotografien für den Modeschöpfer Paul Poiret angefertigt. Ab 1930 machte er schließlich regelmäßig Modeaufnahmen für Vogue und Harper’s. Bekannte Aufnahmen aus der Zeit zeigen beispielsweise die Modeschöpferinnen Coco Chanel oder Elsa Schiaparelli (ca. 1934/35). Im Zuge der „realen“ Modefotografie verließ Man Ray dabei den rein abstrakten Fotogramm-Stil und konzentrierte sich auf surreal-traumhafte Arrangements, die er mit experimentellen Techniken mischte: so arbeitete er in der Zeit oft mit Spiegelungen und Doppelbelichtungen. Eine bekannte Serie war das Portfolio electricité (1931) als edle Werbepublikation für die Pariser Elektrizitätswerke CPDE. Die Mappe entstand in Zusammenarbeit mit Lee Miller, einer jungen, gut aussehenden ambitionierten und ehrgeizigen Amerikanerin, die fest entschlossen war, Man Rays Schülerin zu werden. Miller war im Februar 1929 auf ein Empfehlungsschreiben von Edward Steichen nach Paris gekommen und arbeitete bald mit Man Ray vor und hinter der Kamera zusammen. Mit ihr perfektionierte Man Ray seine bis dato streng geheim gehaltene Technik der Solarisation und Pseudo-Solarisation (Sabattier-Effekt) und erreichte durch die scharfe kontrastreiche Trennung des Effektes völlig neue Möglichkeiten in der Bildsprache. Lee Miller überzeugte auch als Modell vor der Kamera: Die eleganten Akte und Modefotos mit der schönen, unterkühlt wirkenden Blondine glichen durch die neue akzentuierende, aber nicht völlig abstrahierende Solarisationstechnik anatomischen Studien. Zu dieser Zeit experimentierte Man Ray auch mit der Farbfotografie, dabei entdeckte er eines der ersten Verfahren, um druckfähige Papierabzüge von Farbnegativen herzustellen. 1933/34 veröffentlichte das surrealistische Künstlermagazin Minotaure ein Farbbild Man Rays, 2 Jahre bevor der erste Kodachrome-Film auf den Markt kam. In Minotaure hatte Man Ray zuvor Les Larmes als schwarzweiße Bildstrecke veröffentlicht. Objet indestructible (1923–72, Replik) A l'heure de l'observatoire – Les Amoureux (1932) Lee Miller Die Zusammenarbeit mit Lee Miller hatte eine irritierende Wirkung auf Man Ray. Im Gegensatz zu seinen früheren Modellen und Geliebten, wie der unbefangenen Kiki, war Miller sexuell unabhängig, intelligent und sehr kreativ. Aus der Faszination für Lee entwickelte sich bald eine merkwürdig obsessiv-destruktive Liebesbeziehung, die sich auch in Man Rays Werk niederschlug. Seine Sujets drehten sich zunehmend um sadomasochistische Phantasien, bekamen sexualfetischistischen Charakter und spielten mit dem Gedanken der weiblichen Unterwerfung, angedeutet bereits in seinem berühmten Object of Destruction (1932), einem Metronom, das in seiner bekanntesten Version mit einer Fotografie von Lee Millers Auge versehen war und im Original in Stücke geschlagen wurde, bis hin zu seinem bekanntesten Ölbild A l'heure de l'observatoire – Les Amoureux (Die Sternwartenstunde – Die Liebenden, 1932–34), das mutmaßlich Lees Lippen zeigt, aber die Assoziation mit einer überdimensionalen Vagina weckt, die über einer Landschaft schwebt. Der Künstler zerstört „sein“ Modell, reduziert oder idealisiert es, wie schon in früheren Arbeiten, zum Objekt seiner Begierde. Man Ray war zunehmend fasziniert von den Schriften des Marquis de Sade; einige seiner Arbeiten weisen direkt auf de Sades Gedankengut hin, so z. B. ein Porträt von Lee Miller mit einem Drahtkäfig über dem Kopf, ein Frauenkopf unter einer Glasglocke oder Fotografien mit gefesselten, entpersonalisierten Frauenkörpern. Letztlich scheiterte die künstlerische wie private Beziehung zwischen Man Ray und Lee Miller, 1932 kehrte Miller nach New York zurück. Sie wurde später eine berühmte Kriegsfotografin. Das Ende der Pariser Jahre Mit dem Weggang Lee Millers vollzog sich ein kreativer Einbruch in Man Rays Schaffen. In den Folgejahren bis zu seiner Flucht nach Amerika 1940 machte er eher durch Ausstellungen, die sein internationales Renommee als Künstler festigten, als durch stilistische Innovationen auf sich aufmerksam. Seine kommerziellen Modefotografien waren zwar perfekt und routiniert in Szene gesetzt, dennoch lieferten sie keine wirklichen neuen kreativen Impulse. Neben dem aufkommenden modernen Fotojournalismus mit seinen „neuen“ innovativen Fotografen wie Henri Cartier-Bresson, Chim und Robert Capa in ihrer politischen Emotionalität wirkten Man Rays kühle Studioproduktionen mittlerweile „statisch“ und überkommen. Bald verdrängten lebendige Straßenreportagen, wie die des sehr viel jüngeren Robert Doisneau oder die eines Brassaï, der anfangs ebenso surrealistische Ansätze verfolgt hatte, Man Rays Kunstfotografie aus den Magazinen. Der Surrealist Louis Aragon zog auf einem Pariser Kultursymposium 1936 einen direkten Vergleich zwischen dem „Schnappschußfotografen“ Henri Cartier-Bressons und dem Studiofotografen Man Ray:„… er (Man Ray) verkörpert das Klassische in der Fotografie […] eine Atelierkunst mit allem was dieser Begriff bedeutet: vor allem der statische Charakter der Fotografie […] im Unterschied dazu die Fotografien meines Freundes Cartier, die im Gegensatz zu der friedlichen Nachkriegszeit steht und wirklich durch ihren beschleunigten Rhythmus zu dieser Zeit der Kriege und Revolutionen gehört.“ Man Ray beobachtete diese Entwicklung ebenso wie Aragon, schloss sich aber dem „neuen“ Trend der schnelllebigen realistischen Fotografie letztlich nicht an; vielmehr zog er sich noch mehr in seine eigene Traumwelt zurück. Zeitweise gab er die Fotografie – mit Ausnahme einiger kommerzieller Modefotos – sogar völlig auf und wandte sich wieder der Malerei zu. Er fühlte sich in der Entscheidung bestätigt, als A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux bei einer großen Retrospektive surrealistischer Kunst im New Yorker Museum of Modern Art großen Anklang fand. Das Gemälde war Man Ray so wichtig, dass er es immer wieder in zahlreichen Fotografien einbrachte: Modefotos, Selbstporträts und Aktaufnahmen. Der Bildhauer Alberto Giacometti machte Man Ray um 1934 mit der jungen Künstlerin Meret Oppenheim bekannt. Oppenheim stand ihm Modell in der Fotoserie Érotique voilée (1934). Die berühmteste Aufnahme zeigt Oppenheim nackt, mit von Druckerschwärze beschmierter Hand vor einer Kupferstichpresse. Ungefähr zu dieser Zeit entstanden auch zwei weitere wichtige Arbeiten: Die Bücher Facile (1935) und La Photographie n’est pas l’art (1937). Facile entstand mit Man Rays altem Freund Paul Éluard und dessen zweiter Frau Nusch. Das Buch bestach durch feinste, teils solarisierte teils invertierte oder doppelbelichtete Aktfotografien von Nusch Eluard und ein neuartiges Layout, welches, ausgewogen zwischen Text und Bild, viel meditative Weißfläche ließ, um das Gefühl von Unendlichkeit zu evozieren. Neben Nusch Eluard ist nur ein Paar Handschuhe abgebildet. Das andere Werk La Photographie n'est pas l'art war eher eine Mappe, die in der Zusammenarbeit mit Breton entstand. Es sollte eine fotografische Antithese zu Man Rays Fotografien der 1920er Jahre werden: Zeichneten sich diese durch die Abbildung „schöner“ Dinge aus, so lieferte La Photographie n’est pas l’art mit harten, teilweise abstoßenden und verstörenden Sujets eine sarkastische Antwort auf die durch Krieg und Zerfall bedrohte Gesellschaft der ausgehenden 1930er Jahre. Gemälde 1938/39 La Fortune (1938) Portrait imaginaire de Sade (1938) Le Beau Temps (1939) Die fatalen Auswirkungen des Dritten Reiches zeigten sich bald in Paris. Spätestens ab 1938 hatte sich die Situation in der einstmals gastfreundlichen Metropole drastisch verändert; die Diskriminierung und Verfolgung der jüdischen Bevölkerung eskalierte in Gewalttaten gegenüber allem „Ausländischen“. Für Man Ray, den Einwanderer mit jüdischen Vorfahren, war dies nicht mehr der Ort, an dem er noch vor fast zwanzig Jahren so freundlich empfangen wurde. Das Ende seiner Pariser Zeit war gekommen. Den letzten großen Auftritt, bevor er nach Amerika ging, hatte er 1938 bei der „Internationalen Surrealistischen Ausstellung“ in der Galerie der Beaux Arts in Paris, die für ihn den ganz persönlichen Höhepunkt des Surrealismus markierte. Von nun an wurde Man Rays Bildsprache zunehmend düsterer und pessimistischer. Ein wichtiges malerisches Resümee auf seine „schönen Pariser Zeiten“ sollte das Gemälde Le Beau Temps werden, das 1939 kurz vor Beginn des Zweiten Weltkrieges und seiner Abreise nach Amerika entstand. Es ist sowohl autobiografische Bilanz wie künstlerische Situationsbeschreibung. Das Bild hat einen ähnlichen Aufbau wie viele Werke der Pittura metafisica: Eine Harlekinade zweier hervorstechend farbiger, geometrischer Figuren vor einer von zerstörtem Mauerwerk abgegrenzten alptraumhaft düsteren Landschaft. Die linke offenbar männliche Figur, deren Kopf eine Laterne bildet, steht vor spitzen forkenartigen Spalieren; neben dem Harlekin liegen ein aufgeschlagenes Buch mit geometrischen Studien, sowie zwei gemusterte Steine. Der Harlekin dreht an dem Türknauf einer offenbar unbeweglichen Tür, die eher einem Paravent ähnelt, während aus dem Schlüsselloch eine Blutspur zu Boden rinnt. Auf den vier Feldern der Paraventtür sind zarte Akte in verschiedenen Stellungen angedeutet. Hinter der Tür lugt ein überdimensionaler Stecknadelkopf hervor. Auf der rechten Seite der Tür steht eine weibliche Figur mit einem buntem Rock, der einem bunten Zirkuszelt ähnelt; die Figur besitzt einen mechanischen Körper, der an eine Garnspule mit Propeller erinnert; im Hintergrund zitiert Man Ray sein zuvor entstandenes Gemälde La Fortune (1938): drei Kugeln, die einer gewellten Schlangenlinie folgend wie auf einem Carambolage-Tisch oder einer Boule-Bahn liegen, die schließlich an einem erleuchteten Gebäude endet, das vermutlich Man Rays ehemaliges Landhaus sein soll; in dem Haus sind eine Staffelei und der Schattenriss eines Liebespaar zu erkennen, während auf dem Dach des Hauses ein Minotaurus dargestellt ist, der ein Reptil beim Liebesakt verschlingt. Das Bild ist nicht nur eine Bilanz seines bisherigen Œuvres, sondern es weist auch zugleich etliche autobiografische Elemente auf; der Minotaurus ist beispielsweise ein stilistischer Fingerzeig auf Picasso, mit dem Man Ray befreundet war und den er zeitlebens bewunderte. Mit Picasso, Dora Maar, den Eluards, sowie Lee Miller und Roland Penrose hatte Man Ray zusammen mit seiner damaligen Geliebten Adrienne viele glückliche Stunden im Süden Frankreichs verbracht. Die Tür schließlich ist eine Anspielung auf André Breton, der Auseinandersetzung mit dem Surrealismus und dessen Verklausulierung einer „Tür zur Realität“. Für Man Ray schien sie den schmerzhaften Eintritt in eine neue Realität zu bedeuten oder ein Symbol für „Die–Tür–hinter–sich–schließen“. Sehr bald nach Fertigstellung des Werkes sollte eine Odyssee quer durch Europa beginnen. Nach einer fehlgeschlagenen Flucht aus Paris per Flugzeug gelangte er schließlich per Zug über Spanien nach Portugal. Am 8. August 1940 schiffte er sich in Lissabon an Bord der Excambion nach New York ein. Im Exil in Amerika 1940–1951 Im Spätsommer 1940 kam Man Ray im Hafen von New York an. Obwohl noch amerikanischer Staatsbürger, war er in seinem Geburtsland ein Fremder. Er ließ nicht nur seine Freunde und seinen Status als Künstler in Paris zurück, sondern auch seine wichtigsten Werke der letzten zwanzig Jahre: Fotografien, Negative, Objekte und zahlreiche Gemälde, einschließlich seines Meisterwerkes A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux. Die meisten Arbeiten hatte er wohl bei Freunden versteckt, dennoch sind zahlreiche Arbeiten im Krieg zerstört worden oder verschollen. Bei seiner Ankunft wurde Man Ray von einer tiefen Depression erfasst. Überdies erregte sein Reisegefährte und Freund, der exaltierte Salvador Dalí, sofort die Aufmerksamkeit der Fotoreporter, während er in Bedeutungslosigkeit versank. Dalí hatte es die ganzen Jahre zuvor verstanden, seinen Namen und seine Kunst auch in Übersee publik zu machen, wohingegen sich Man Ray fast ausschließlich in Europa aufhielt; so war es nicht verwunderlich, dass die Amerikaner so gut wie nichts über ihn wussten. Bei einer Ausstellungsbeteiligung im Museum of Modern Art im Dezember 1940 wurden lediglich drei alte Fotoarbeiten aus den 1920er Jahren von ihm gezeigt, die neben einer Vielzahl neuerer Arbeiten der „Daheimgebliebenen“ Edward Weston und Alfred Stieglitz wenig Beachtung fanden. Ungeachtet des fehlenden künstlerischen Ruhms fand Man Ray zwar schnell Aufträge als kommerzieller Fotograf, der Kampf indes, als Künstler jemals wieder Anerkennung zu finden, sollte Man Ray für den Rest seines Lebens beschäftigen. Ohne Förderer oder respektable Galerie sah die Situation für ihn als Künstler in New York schlecht aus und so hielt ihn dort nichts. Hatte der frankophile Man Ray zunächst New Orleans in Erwägung gezogen, folgte er wohl dem allgemeinen Ruf, dem damals viele Europäer folgten, nach Hollywood zu gehen. Während des Krieges unterstützte Los Angeles, vor allem aufgrund der ansässigen Filmstudios, mehr als jede andere US-amerikanische Stadt die Kunstszene. Bereits im November 1940 traf Man Ray in Hollywood ein. Da dort bereits einstige Kollegen von ihm wie Luis Buñuel und Fritz Lang erfolgreich arbeiteten, hoffte auch er wieder im Filmgeschäft Fuß zu fassen; doch dies sollte sich als Irrtum erweisen: an „Kunst“ in Man Rays Sinne waren die kommerziell orientierten Studiobosse nicht interessiert. Seine Karriere beim Film sah er damit bald beendet. Enttäuscht rekapitulierte Man Ray später in seiner Autobiografie, dass er „… die Kamera in dem Wissen beiseite legte, dass sein Ansatz beim Filmen ein vollkommen anderer war als das, was die Industrie und die Öffentlichkeit von ihm erwartete“. Dennoch blieb er elf Jahre in Hollywood und arbeitete als inoffizieller Berater bei Filmprojekten mit oder steuerte Objekte oder Gemälde als Requisiten bei. Sein einziger erwähnenswerter Beitrag blieb Ruth, Roses and Revolvers (1945), eine Drehbuch-Episode für den zwei Jahre später fertig gestellten Film Dreams That Money Can't Buy von Hans Richter, an dem auch Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst und Fernand Léger mitwirkten. Man Ray widmete sich in diesen Jahren wieder verstärkt der Malerei, nur gelegentlich griff er noch zum Fotoapparat und wenn, dann war seine zweite Frau Juliet das Hauptmotiv. Juliet Browner, die Man Ray 1940 in Hollywood kennen gelernt hatte, war jung und lebendig und inspirierte ihn stets zu neuen Ideen. Von Juliet entstanden zahlreiche Porträtserien, die er sein Leben lang ergänzte. Einen ähnlich starken Einfluss auf den Künstler hatten zuvor nur seine erste Frau Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse und Lee Miller. Mitte der 1940er Jahre begann Man Ray vereinzelt Vorlesungen über Dadaismus und Surrealismus zu halten. In der Zeit entstanden zahlreiche Objekte, die Man Ray Objects Of My Affection nannte. Zehn dieser Objekte stellte er 1946 bei der Ausstellung Pioneers of Modern Art in America im New Yorker Whitney-Museum aus. Die neuen Arbeiten zeugten von Humor und einer gewissen Selbstironie, so bezeichnete Man Ray das Object Silent Harp (1944), das aus einem Geigenhals bestand, als „Violon d’Ingres eines frustrierten Musikers. Er kann Farbe so selbstverständlich hören, wie er Töne sehen kann.“. Am 24. Oktober 1946 heirateten er und Juliet Browner in einer Doppelhochzeit zusammen mit Max Ernst und Dorothea Tanning in Beverly Hills. Um 1947 erhielt Man Ray die frohe Botschaft aus Paris, dass sein Haus in Saint-Germain-en-Laye und zahlreiche seiner Arbeiten vom Krieg verschont worden waren. Zusammen mit Juliet machte er sich im Sommer auf den Weg nach Paris um den Fundus zu sichten. Bis auf das Gemälde Le Beau Temps verschiffte Man Ray alle Arbeiten nach Hollywood. Im Herbst desselben Jahres kehrte er nach Amerika zurück. 1948 kombinierte er die aus Paris überführten Arbeiten mit dem neuen abstrakt-geometrischen Gemäldezyklus Equations for Shakespeare für eine Ausstellung unter dem Titel Paintings Repatriated from Paris in der William Copley Gallery in Los Angeles. Genau genommen waren die Equations for Shakespeare eine Neuaufnahme einer bereits vor zehn Jahren in Paris begonnenen Serie. Für die Ausstellung in der Copley Gallery entstand der aufwendige Katalog To Be Continued Unnoticed der als ungebundene Mappe nebst Ausstellungsverzeichnis auch zahlreiche Reproduktionen von Werkzeichnungen, Objekten und Fotoarbeiten sowie Ausstellungskritiken früherer Jahre im charakteristischen Nonsens-Stil der damaligen Dada-Zeitschriften in einem konzeptionellen Kontext zusammenfasste. Die Ausstellungseröffnung am 13. Dezember 1948 war ein großes Ereignis und ließ noch einmal an die „guten“ Pariser Jahre erinnern. Zahlreiche internationale bildende Künstler, Schriftsteller und Filmemacher zählten zu den Gästen des Café Man Ray, wie die Vernissage in Anspielung auf die Pariser Kaffeehäuser genannt wurde. Man Rays Ausstellung war zugleich Höhepunkt und Abschluss seines Schaffens in Los Angeles. Ungeachtet des respektablen Erfolgs an der Westküste empfand Man Ray die Resonanz des Publikums in den USA als zu gering und so lag es nahe, dass er 1951 wieder nach Paris zurückkehrte. Rückkehr nach Paris 1951–1976 Im Mai 1951 bezog Man Ray mit seiner Frau Juliet eine Pariser Studiowohnung in der Rue Frou, die er bis zu seinem Lebensende bewohnte. In den Folgejahren wurde es trotz intensiver Ausstellungsbeteiligungen in Europa und Übersee ruhiger um den Künstler, der sich nun bevorzugt der abstrakten Variationen respektive der Reproduktion früherer Arbeiten (unter anderem Cadeau, Reproduktion 1974) widmete und gelegentlich mit der Farbfotografie experimentierte. Auch die Porträtfotografie verfolgte er weiterhin; so entstanden in den 1950er/1960er Jahren u. a. Fotografien von Juliette Greco, Catherine Deneuve und anderen Künstlerkollegen. Zu dieser Zeit entstanden auch Arbeiten in Acryl, wie die so genannten Natural Paintings zwischen 1957 und 1965, in denen er mit zufälligen Anordnungen pastoser Acrylaufstriche experimentierte (Decembre ou le clown, Othello II, 1963). 1958 nahm er an der Ausstellung Dada, Dokumente einer Bewegung im Kunstverein Düsseldorf und an einer Dada-Ausstellung im Stedelijk Museum in Amsterdam teil. Im Folgejahr 1959 arbeitete er als kinematografischer Berater an der kurzen filmischen Dokumentation Paris la belle von Pierre Prévert mit. 1960 war er auf der Photokina in Köln vertreten; auf der Biennale von Venedig erhielt er 1961 die Goldmedaille für Fotografie. 1963 legte Man Ray in London seine Autobiografie Self-Portrait vor. Zum fünfzigsten Jubiläum des Dadaismus 1966 nahm Man Ray an einer großen Dada-Retrospektive teil, die in Paris im Musée National d’Art Moderne, im Kunsthaus Zürich und im Civico Museo d’Arte Contemporanea in Mailand gezeigt wurde. 1966 erhielt Man Ray seine erste große Retrospektive im Los Angeles County Museum of Art. Anlässlich seines 85. Geburtstages fand 1974 eine von Roland Penrose und Mario Amaya organisierte Einzelausstellung mit 224 Werken unter dem Motto Man Ray Inventor-Painter-Poet im New York Cultural Center statt, die anschließend 1975 im Institute of Contemporary Arts in London, der Alexander Iolas Gallery in Athen und schließlich im Palazzo delle Esposizioni in Rom gezeigt wurde. Man Ray starb am 18. November 1976 in Paris. Er wurde auf dem Cimetière Montparnasse beigesetzt. Die Inschrift seines Grabsteins lautet: “unconcerned, but not indifferent” (unbekümmert, aber nicht gleichgültig). Seine Frau Juliet Browner Man Ray kümmerte sich bis zu ihrem Tod 1991 um den Nachlass von Man Ray und spendete zahlreiche seiner Arbeiten an Museen. Sie gründete die Stiftung „Man Ray Trust“. Die Stiftung besitzt eine große Sammlung von Originalarbeiten und hält die Urheberrechte des Künstlers. Juliet wurde neben Man Ray beigesetzt. Werke Fotografien Man – Woman, 1918 Dust Raising, 1920 The Enigma of Isidore Ducasse (The Riddle), 1920 Larmes (Glass Tears), versch. Versionen, 1920–1933 KEEP SMILING – dadaphoto, 1921 Marquise Casati, 1922 Kiki im Café, etwa 1923 Le Violon d'Ingres, 1924 Noire et blanche, 1926 Mr and Mrs Woodman, 1927–1945 La Prière, 1930 L'œuf et le coquillage, 1931 Érotique voilée, 1934 Dora Maar, 1936 Space Writings, 1937[33] Selfportrait, 1963 La Télévision, 1975 Ferner: Diverse Porträtfotografien (-serien) berühmter Personen aus Kunst und Kultur, die größtenteils in den 1920er Jahren entstanden sind Zahlreiche, teilweise unbetitelte Fotoserien, die das Bild A l'heure de l'observatoire – Les Amoureux im Hintergrund zeigen Malerei Ramapo Hills,1914/15 Arrangement of Forms, No. 1, 1915 The Revolving Doors, 1916/17, zehn Serigrafien La Volière (Aviary), 1919 Une nuit à Saint-Jean-de-Luz, 1929 A l'heure de l'observatoire – Les Amoureux, 1932–34 La Fortune, 1938 Le Rebus, 1938 Imaginary Portrait of D.A.F. de Sade 1938 Le Beau Temps, 1939 Juliet 1943 Objekte Lampshade, 1919 Obstruction, 1920 Schachspiel (Chessboard), 1920 (Neufassung 1945) The Object to be Destroyed, 1921 (Object of Destruction, 1932, Lost Object 1945; Indestructible Object, 1958; Last Object, 1966; Perpetual Motif, 1972) Catherine Barometer, 1920 Cadeau, 1921, Bügeleisen mit Reißnägeln (Neufassung 1971) Table for Two, 1944, Holztisch Silent Harp, 1944, Geigenhals, Spiegel und Gitter mit Pferdehaaren Optical Hopes and Illusions, 1945, hölzerner Banjorahmen mit Ball und Spiegel Viele Objekte Man Rays entstanden einzig zu dem Zweck fotografiert zu werden und wurden anschließend zerstört Filme Anémic cinéma, 1921, Regie zusammen mit Marcel Duchamp, fertiggestellt 1926 Retour à la raison, 1923, Regie und Produzent Ballet mécanique, 1924, von Fernand Leger; technischer Berater Emak Bakia, 1926, Regie und Produzent Étoile de mer, L', 1928, Regie und Produzent Le Mystères du château de Dé, Les, 1929, Regie und Produzent Essai de simulation de délire cinématographique, 1935, Regie Paris la belle, 1959/60, von Pierre Prévert, Kamera Rezeption « J'ai toujours envié ceux pour qui une oeuvre est un mystère. » „Ich habe immer jene beneidet, für die ein Werk ein Geheimnis ist.“ – Man Ray Man Ray blieb vielen Menschen rätselhaft, schwer zugänglich und fand erst spät Beachtung. Allein der Umfang seines vielschichtigen Gesamtwerks erschwert eine formale Erschließung und somit die Kategorisierung in bestimmte Stile. Er vereinigte nahezu sämtliche Richtungen der modernen Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts, weshalb er oft verallgemeinernd als „Modernist“ oder „Erneuerer des Modernismus“ bezeichnet wurde. Man Ray war neben Marcel Duchamp und Francis Picabia zwar die treibende Kraft des New York Dada, stand aber schon dort deutlich an der Schwelle zum Surrealismus. André Breton bezeichnete Man Ray als einen „Prä-Surrealisten“, weil viele seiner Werke richtungsweisend für die spätere Bewegung waren. Obwohl Man Ray zeitlebens viele Schriftstücke mit kunsttheoretischen Ansätzen und Betrachtungen verfasste, war er selbst nie wirklich an einer Manifestation respektive am dogmatischen Überbau einer bestimmten Kunstrichtung interessiert oder beteiligt. Mit dieser teilweise aus der Not geborenen „Außenseiterposition“ und dem drängenden Wunsch, sich ständig neu zu erfinden, folgte er wahrscheinlich seinem Freund und Mentor Duchamp. Der französische Museumsdirektor und Ausstellungsmacher Jean-Hubert Martin skizzierte Man Ray als „einen unermüdlichen Wanderer im grenzenlosen Reich der Kreativität. […] In der Fotografie hat er alles ausprobiert ohne sich jemals in Konventionen einschließen zu lassen. Sein Werk ist unglaublich vielfältig und quantitativ bis heute nicht voll erfasst. […] Seine zahlreichen Objekt-Assemblagen, die aus allem möglichen zusammengesetzt sind, wirken anregend für die Phantasie.“ Typisch für Man Rays Werk ist die Idee der ständigen mechanischen Wiederholung und Reproduktion, auch in kommerzieller Hinsicht, womit er ein grundlegendes Prinzip Andy Warhols sowie der Pop-Art im Allgemeinen vorwegnimmt. Mit Warhol hat Man Ray auch biographische Gemeinsamkeiten: beide stammten aus armen Immigrantenfamilien und verkehrten später in höheren Gesellschaftskreisen, von denen sie zumeist ihre Aufträge bezogen, waren aber im wesentlichen Einzelgänger. Bedeutung für die Fotografie Man Ray kam von der Malerei zur Fotografie und hob dabei die Grenzen zwischen der „dokumentarisch-utilitaristischen“ und der „kreativen“ Fotografie auf: Zum einen lieferte er als Zeitzeuge wichtige Fotodokumente aus den „Kinderjahren“ der modernen zeitgenössischen Kunst des 20. Jahrhunderts, zum anderen erweiterte er durch seine Experimentierfreude das Spektrum der damaligen „Lichtbildnerei“, in einer Zeit, als man glaubte, „alles sei schon durchfotografiert worden.“ Er porträtierte fast sämtliche bedeutenden Personen des kulturellen Zeitgeschehens im kreativen Zenit des Paris der 1920er Jahre und schuf damit ein Œuvre wie vor ihm nur Nadar. Man Ray löste mit seiner Vielfalt der Techniken, der Fotocollage, dem Rayogramm – respektive der Solarisation – einen wichtigen Impuls für den Surrealismus aus. Indem er die gewöhnliche Bedeutung der Objekte aufhob und ihnen eine traumhaft-sinnliche, sogar erotische Komponente zukommen ließ, unterschied er sich von seinen europäischen Zeitgenossen wie Moholy-Nagy oder Lissitzky, die, ganz dem Gedanken des Bauhaus und des Konstruktivismus folgend, das nüchterne gegenstandslose Abbild suchten. Der Kunsttheoretiker Karel Teige bezeichnete ihn hingegen als „zweitrangigen kubistischen Maler, der dank der Mode jener Zeit zum Dadaisten wurde, aufhörte zu malen und begann, metamechanische Konstruktionen – den suprematischen Konstruktionen der Russen Rodtschenko und Lissitzky ähnlich – zu konstruieren um sie schließlich mit genauer Kenntnis des fotografischen Handwerks zu fotografieren.“ Womit Man Rays Dilemma, dass die Fotografie lange nicht als „Kunst“ angesehen wurde, deutlich wird: Die von Literaten beherrschten Dadaisten schätzen ihn als Freund und Dokumentaristen, die künstlerische Anerkennung als Maler und Fotograf verwehrten sie ihm jedoch. Während ihn die meisten zeitgenössischen amerikanischen Künstlerkollegen und Kritiker wie Thomas Hart Benton eher distanziert-abwertend als „Handwerker“ betrachteten – da ja die Fotografie „untrennbar“ mit der Mechanik verbunden sei und allenfalls Stieglitz, Paul Strand und Edward Steichen anerkannten – war einzig Georgia O’Keeffe, die sich selbst mit den Möglichkeiten der Fotografie befasste, bereit ihn als „jungen Maler mit ultramodernen Tendenzen“ hervorzuheben. Der Kritiker Henry McBride nannte ihn anlässlich einer Ausstellung in der Vallentine Gallery in New York „… einen Ursprungs-Dadaisten und den einzigen von Bedeutung, den Amerika produziert hat.“ Für viele Fotografen und Filmemacher war Man Ray Berater, Entdecker, Lehrmeister und spiritus rector zugleich: unter ihnen finden sich bekannte Namen wie Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt oder Lee Miller. Bedeutung für den Film Man Ray produzierte nur vier kurze Filme in den 1920ern, die, neben Buñuels und Salvador Dalís Aufsehen erregenden Werken Ein andalusischer Hund (1928) und L’Age d’Or (Das goldene Zeitalter), als Pionierarbeiten des poetisch-surrealistischen Experimentalfilms gelten. Darüber hinaus wirkte er zumeist beratend bei anderen Filmproduktionen mit. Durch seine Bekanntschaften mit René Clair, Jean Cocteau und anderen Filmschaffenden Anfang der 1930er Jahre hat sich Man Ray auch mit dem poetischen Realismus des französischen Films auseinandergesetzt. Der stilistische Einfluss Man Rays auf die Kinematographie findet sich in zahlreichen Kunstfilmen wieder; so unter anderem bei Marcel Carné, Jean Genet oder Jean Renoir oder in den Undergroundfilmen der Nachkriegszeit von beispielsweise Kenneth Anger, Jonas Mekas oder Andy Warhol. Bedeutung für die Malerei In der Malerei rekapitulierte und reproduzierte Man Ray innerhalb kürzester Zeit, explizit von 1911 bis 1917, fast sämtliche Stile seiner Zeitgenossen: Angefangen beim Impressionismus führte ihn die fast zwanghafte Suche nach einer eigenen Ikonografie zu futurokubistischen Stilelementen, die sich teilweise auch in Picabias Werken wiederfinden. Man Ray stand damit malerisch an einen Scheideweg, der kennzeichnend für den beginnenden Präzisionismus als erste „eigene“ amerikanische Kunstrichtung und als Trennung vom europäischen Modernismus zugleich war. Man Ray beschritt jedoch nicht den tradierten Weg des Tafelbildes. Der Prozess seiner Bildfindung glich eher einem seriellen Prozess, der getrieben war von der Suche „nach einem System, das den Pinsel ersetzen, ihn sogar übertreffen könnte.“ Zwischen 1917 und 1919 führte Man Ray mit Hilfe von Spritzpistolen und Schablonen die von ihm weiterentwickelte Aerographie als „maschinelles“ multifunktionales Stilmittel in die Malerei ein. Damit nahm er das Konzept der Warholschen Serigrafien und ihrer beliebigen Reproduzierbarkeit vorweg. In dem lyrisch abstrahierten kubistischen Werk Revolving Doors (1916/17) zeigt Man Ray in Collagen aus transparenten Papieren chromatische Überlagerungen, die einem konstruktivistischen Prinzip folgen und scheinbare „Standbilder“ eines kinetischen Kunst-Apparates sind, wie er später, 1930, unabhängig von Man Ray im Bauhaus als „Licht-Raum-Modulator“ bei Moholy-Nagy zu finden ist. Die Revolving Doors legte Man Ray 1926 als Serie auf. Im Gegensatz zu seinen signifikanten Fotografien und Objekten wirkt Man Rays malerisches Werk weniger „verspielt“ und unzugänglicher und gipfelt letztlich in seinem surrealen Meisterstück A l'heure de l'observatoire – Les Amoureux (1932–34), von dem Man Ray so angetan war, dass er es selbst immer wieder rezipierte. Seine späteren Werke schöpfen aus dem synthetischen Kubismus, greifen Ideen seiner New Yorker Jahre auf oder lehnen sich in Bildern wie La Fortune II an René Magrittes verschlüsselte Tautologien und die bühnenhaften Kompositionen der Pittura metafisica an. An die malerischen Tendenzen der Moderne nach 1945 konnte Man Ray indes nicht anknüpfen. Kritiker wie der Surrealismusexperte René Passeron stuften Man Rays Bedeutung für die Malerei gleichwohl als weniger relevant ein: „Wäre Man Ray nur Maler gewesen, so würde er bestimmt nicht zu den wichtigsten bildenden Künstlern des Surrealismus gehören.“ Peggy Guggenheim, eigentlich Marguerite Guggenheim (* 26. August 1898 in New York, USA; † 23. Dezember 1979 in Camposampiero bei Padua, Italien) war als Autodidaktin eine US-amerikanische Kunstmäzenin, Sammlerin und Galeristin der Kunst des 20. Jahrhunderts. Leben Herkunft Peggy Guggenheim war eine von drei Töchtern des New Yorker Geschäftsmanns Benjamin Guggenheim und dessen Frau Florette Seligman. Ihr Vater entstammte einer der wohlhabendsten Industriellenfamilien Amerikas; er kam 1912 beim Untergang der Titanic ums Leben. Ihr Onkel war der amerikanische Industrielle und Kunstsammler Solomon R. Guggenheim, Gründer der Solomon R. Guggenheim Foundation. Guggenheim in New York und Paris Als Peggy Guggenheim im August 1919 volljährig wurde, erhielt sie ein Erbe von 450.000 Dollar, das sie von ihrer Familie unabhängig machte. Im Herbst 1920 trat sie ein Volontariat in der Buchhandlung „Sunrise Turn“ in New York an, wo sie viele Intellektuelle und Künstler kennenlernte. Im Dezember des Jahres ließ sie ihre Nase operieren, doch da die plastische Chirurgie noch in den Kinderschuhen steckte, misslang die Operation. Im Jahr 1921 zog Guggenheim nach Paris, genoss das Leben der Bohème und lernte viele Künstler und Schriftsteller kennen, mit denen sie Freundschaft schloss, unter ihnen beispielsweise Djuna Barnes, Marcel Duchamp und Man Ray, der 1924 eine Porträtserie von ihr schuf. 1922 heiratete sie den französischen Maler und Bildhauer Laurence Vail; aus dieser Verbindung entstammen ihre beiden Kinder Sindbad (* 1923) und Pegeen Vail (1926–1967). Nach acht Jahren wurde die Ehe geschieden. Vail neigte alkoholisiert zu Gewalttätigkeiten, und sie hatte sich in den britischen Schriftsteller John Holms (* 1897) verliebt, der, alkoholkrank, bereits im Jahr 1934 verstarb. Galerie Guggenheim Jeune, London Guggenheim begann sich auf den Ratschlag von Samuel Beckett, mit dem sie ab Dezember 1937 eine kurze Affäre hatte, mit zeitgenössischer Kunst zu beschäftigen und kaufte Werke der Avantgarde, unter anderem von Constantin Brâncuși, Georges Braque, Marc Chagall, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian und Pablo Picasso. Duchamp beriet sie bei der Eröffnung ihrer Galerie Guggenheim Jeune, 30 Cork Street, London, die am 24. Januar 1938 mit einer Jean-Cocteau-Ausstellung stattfand. Es bedurfte vorher eines kompletten Einführungkurses in die moderne Kunst durch Duchamp, denn Guggenheim hatte, wie sie bekannte, vorher keine Kenntnisse darüber: „Ich konnte nicht ein modernes Werk vom anderen unterscheiden“. Als nächstes folgte eine Kandinsky-Ausstellung, und im Juni 1938 stellte sie Werke von Yves Tanguy aus, mit dem sie, sehr zum Missvergnügen von Tanguys damaliger Ehefrau, Jeanette, eine Affäre hatte. Als sie einmal auf Kandinskys Bitte ihrem Onkel Solomon R. Guggenheim ein Bild des Malers, das sich ihr Onkel früher gewünscht hatte, für sein mit Hilla von Rebay 1939 eröffnetes kleines Museum, das Museum of Non-Objective Painting, in Manhattan anbot, erhielt sie ein brüskes Ablehnungsschreiben Rebays, das besagte, kommerzielle Angebote seien nicht erwünscht. Im Jahr 1939 schloss Guggenheim die Galerie wieder, da diese – trotz großer Medienaufmerksamkeit, die ihre Ausstellungen begleitete – keinen Gewinn abwarf. Guggenheim kehrte nach Paris zurück. Dort erweiterte sie zu Beginn des Zweiten Weltkriegs ihre Sammlung täglich, da viele Künstler die Stadt verlassen und ihre Gemälde verkaufen wollten. Unter Anleitung von Marcel Duchamp und Howard Putzel, einem jungen Kunsthändler aus Kalifornien, kaufte sie für weniger als 40.000 Dollar den Grundstock ihrer großen Sammlung moderner Kunst, darunter Braque, Max Ernst, Giacometti, Kandinsky, Paul Klee und Mirò. Sie habe keine Ahnung gehabt, dass sie Kunst zu Schleuderpreisen erworben habe, sagte sie später. „Ich habe einfach bezahlt, was man mir sagte.“ Flucht in die USA Der amerikanische Journalist Varian Fry leitete in Marseille ein Hilfskomitee, das Emergency Rescue Committee, um Flüchtlingen die Ausreise aus dem Vichy-Regime Frankreichs zu ermöglichen. Guggenheim unterstützte das Komitee im Dezember 1940 mit einer Summe von 500.000 Franc. Unter den Emigranten waren Künstler wie Marc Chagall und Jacques Lipchitz. Guggenheim finanzierte beispielsweise die Ausreise von Max Ernst, dessen Werk als „Entartete Kunst“ diffamiert wurde, sowie die des surrealistischen Schriftstellers André Breton mit Familie. Doch auch Guggenheim, die jüdischer Abstammung war, musste mit ihrer Sammlung Frankreich verlassen und flog im Juli 1941 mit Max Ernst, mit dem sie befreundet war, von Estoril nach New York. Ihre Kunstsammlung hatte sie gesondert verschickt. Im Dezember 1941, kurz nach Weihnachten, fand die Heirat mit Max Ernst statt. Museum und Galerie Art of This Century, New York In New York eröffnete Guggenheim im Jahr 1942 erneut eine Galerie, Art of This Century in der 30 West 57th Street, die zugleich Museum war, und förderte aus Europa emigrierte sowie neue amerikanische Künstler – unter anderem Jackson Pollock. Im Januar 1943 fand dort die Ausstellung „Exhibition by 31 Women“ statt, bei deren Vorbereitung sich Max Ernst in die Malerin Dorothea Tanning verliebte, was zum Bruch der ehelichen Beziehung führte und 1946 zur Scheidung. Die Galerie, nach Plänen des Architekten Friedrich Kiesler ausgestattet, bestand bis zum 31. Mai 1947. In diesem Jahr kehrte Peggy Guggenheim nach Europa zurück und zog nach Venedig. Rückkehr nach Europa Im Jahr 1948 erhielt Guggenheim die Einladung, ihre Kunstsammlung auf der Biennale von Venedig auszustellen. Sie wurde im griechischen Pavillon, der wegen des Bürgerkriegs leerstand, präsentiert. Im selben Jahr hatte sie den unvollendeten Palazzo Venier dei Leoni am Canal Grande mit Garten aus dem 18. Jahrhundert erworben und umbauen lassen. Seit 1949 nutzte sie ihn zugleich als Wohnung und als gelegentlichen Ausstellungsraum ihrer Sammlung, der bereits ab 1951 in den Sommermonaten der Öffentlichkeit zugänglich war. Die Tate Gallery in London stellte von Januar bis März 1965 den größten Teil von Guggenheims Sammlung aus und ehrte sie mit einem Festbankett. Peggy Guggenheim verstarb 1979. Ihr Grab und das Grab ihrer geliebten Hunde, Lhasa-Dogs, befinden sich auf dem Gelände des Museumgartens (später Nasher Sculpture Garden genannt) in Venedig. In den Räumen des Palazzo ist seit 1980 das Museum Peggy Guggenheim Collection untergebracht, das weiterhin ihre Sammlung ausstellt. Ihr bewegtes Leben schrieb Guggenheim erstmals 1946 in der Autobiografie Out of This Century nieder. 1960 erschien das um private Details gekürzte und um kunstbezogene Ergänzungen erweiterte Werk erneut unter dem Titel Confessions of an Art Addict. Eine Ausgabe letzter Hand erschien postum 1980. Viele der von ihr gesammelten Werke sind heute in Museen zugänglich; außer der bereits genannten Peggy Guggenheim Collection in Venedig ist es das Solomon R. Guggenheim Museum in New York sowie das Guggenheim-Museum Bilbao in Bilbao. Peggy Guggenheim war die Schwiegermutter des französischen Malers Jean Hélion, der mit ihrer Tochter Pegeen von 1946 bis 1958 verheiratet war. Persönlichkeit Guggenheim sah sich als „arme Guggenheim“, was aufgrund des relativ geringen Erbes nicht ganz falsch war, genoss aber weiterhin, „in Opposition zur obersten Schicht der Gesellschaft, in die sie hineingeboren war“, deren Privilegien. Im Gegensatz zu „anderen Guggenheims, die wohltätige Einrichtungen mit Hilfe des Familienvermögens gründeten“, nahm Peggy Guggenheims „nicht die Form einer Institution an und war zudem überaus persönlich.“ Sie distanzierte sich von Anfang an von bestehenden Normen, und ihr Interesse an der Person des Künstlers ging meist ihrer Beschäftigung mit dem Kunstwerk voraus. Aufgrund der Missachtung jeglicher Konventionen galt sie als Rebellin, wurde zum „arbiter elegantiarum“ (Sachverständiger in Angelegenheiten des Geschmacks) und „galt in ihrer italienischen Wahlheimat schließlich als l’ultima dogaressa“ (die letzte Dogaressa). Film In dem Film Pollock, eine US-amerikanische Biografie des amerikanischen Malers Jackson Pollock aus dem Jahr 2000, spielt Guggenheim eine wichtige Rolle, sie wird dargestellt von Amy Madigan. Regie führte der Hauptdarsteller Ed Harris. Poiret (* 20. April 1879 in Paris; † 28. April 1944 ebenda) war ein französischer Modeschöpfer. Leben und Wirken Nach Lehrjahren u. a. bei Jacques Doucet und Charles Frederick Worth machte sich Poiret 1904 mit einem eigenen Salon selbständig. Als 1909 die Ballets Russes nach Paris kamen, ließ er sich von den Bühnenkostümen zu orientalisch anmutenden, fließenden Gewändern inspirieren. Anders als die Entwürfe seiner Kollegen waren Poirets Modelle auch erstmals ohne Korsett tragbar und trotzdem nicht nur schick, sondern geradezu elegant - für diese Zeit revolutionär. Er propagierte sogar Hosenröcke, die bis dahin nur bei Radfahrerinnen akzeptiert waren. 1911 machte er allerdings (aus emanzipatorischer Sicht) einen Rückschritt, indem er den sogenannten Humpelrock erfand. Im selben Jahr gründete er für seine jüngere Tochter Les Ateliers de Martine und für die ältere Tochter Rosine wurde das Unternehmen Parfums de Rosine gegründet. Mit dessen Duftkreationen auf der Basis von Rosenduftnoten gilt Paul Poiret lange vor Coco Chanel als Schöpfer von Designerparfums. Im Jahre 1914, kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs entwickelte Poiret für die französische Armee den ersten neuen Militärmantel seit 1877. Nachdem festgestellt worden war, dass alle Stofffarben, selbst die der Trikolore, aus dem nun verfeindeten Deutschland importiert wurden, konnte die französische Armee nur Zugriff auf die Lagerbestände einer deutschen Tochterfirma nehmen. Den ursprünglichen Plan, einen neuen Uniformstoff in den französischen Nationalfarben rot – weiß – blau zu weben, musste man bald fallen lassen, da keine beschlagnahmte rote Importfarbe in ausreichender Menge verfügbar war. So wurde der neue Mantelstoff in den Tönen indigoblau und weiß gewebt. Durch Zufall war die später berühmte „horizontblaue“ Optik des französischen Frontsoldaten entstanden. Poiret stellte seinen neuen einreihigen gekürzten Mantel mit aufknöpfbaren Schößen und weichem Kragen im September 1914 vor. Im Vergleich zu dem schweren Vorgängermodell mit seinem unbequemen kurzen Stehkragen zeigt sich deutlich die Linie des Modemachers. Poirets Stil, der enge Verbindungen zum Art Déco hatte, war bis zum Ende des Ersten Weltkriegs wegweisend. Danach musste er das Feld für seine schärfste Konkurrentin, eine aufstrebende Modeschöpferin namens Coco Chanel, räumen. 1930 erschienen seine Memoiren unter dem Titel En habillant l'époque. Pablo Picasso, eigentlich Pablo Ruiz Picasso, (* 25. Oktober 1881 in Málaga, Spanien; † 8. April 1973 in Mougins, Frankreich) war ein spanischer Maler, Grafiker und Bildhauer. Sein umfangreiches Gesamtwerk, dessen Gesamtzahl auf 50.000 geschätzt wird, umfasst Gemälde, Zeichnungen, Grafiken, Plastiken und Keramiken. Es ist geprägt durch eine große Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen. Die Werke aus seiner Blauen und Rosa Periode, und die Begründung des Kubismus zusammen mit Georges Braque bilden den Beginn seiner außerordentlichen Künstlerlaufbahn. Zu den bekanntesten Werken Picassos gehört das Gemälde Les Demoiselles d’Avignon (1907). Es avancierte zum Schlüsselbild der Klassischen Moderne. Mit Ausnahme des monumentalen Gemäldes Guernica (1937), eine künstlerische Umsetzung der Schrecken des Spanischen Bürgerkriegs, hat kein anderes Kunstwerk des 20. Jahrhunderts die Forschung so herausgefordert wie die Demoiselles. Das Motiv der Taube auf dem Plakat, das er im Jahr 1949 für den Pariser Weltfriedenskongress entwarf, wurde weltweit zum Friedenssymbol. Picasso ist neben Salvador Dalí ein Künstler des 20. Jahrhunderts, für dessen Werk bereits zu Lebzeiten zwei Museen eingerichtet wurden, das Museu Picasso in Barcelona und das Musée Picasso in Antibes. Leben Kindheit und Ausbildung (1881–1900) Frühe Jahre Ruiz Picasso war das erste Kind von José Ruiz Blasco (1838–1913) und María Picasso y López (1855–1938). Der traditionellen Namensgebung in Málaga folgend erhielt er bei seiner Geburt im Jahr 1881 eine Vielzahl von Vornamen: Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, María de los Remedios, Crispiniano de la Santísima Trinidad, von denen lediglich Pablo (eine Reverenz an Don Josés kurz vor dem ursprünglichen Hochzeitstermin verstorbenen älteren Bruder) gebräuchlich wurde. Der Vater war freischaffender Maler und Lehrer an der „Escuela de San Telmo“, einer Kunstgewerbeschule, die in der Tradition der akademischen Malerei des 19. Jahrhunderts stand, sowie Konservator eines kleinen Museums. 1884 wurde seine Schwester Dolores (Lola) und 1887 seine Schwester Concepción (Conchita) geboren. Picasso beschrieb die künstlerischen Fähigkeiten des Vaters: „Mein Vater malte Bilder für Eßzimmer; Rebhühner oder Tauben, Tauben und Kaninchen: Fell und Federn waren darauf zu sehen, Vögel und Blumen seine Spezialität. Vor allem Tauben und Flieder.“ Bereits im Alter von sieben Jahren begann er unter Anleitung seines Vaters zu malen. Er vollendete 1890 das 1889 begonnene Ölbild Picador, das Stierkämpfer in der Arena zeigt und das als sein erstes bekanntes Ölgemälde gilt. 1891 zog die Familie nach A Coruña in Galicien um, da Picassos Vater eine Stelle als Kunstlehrer am „Instituto da Guarda“ angenommen hatte und wo Picasso als Zehnjähriger an der Schule für Bildende Künste aufgenommen wurde. Ab 1894 begann er Tagebücher zu führen, die er La Coruña und Azul y Blanco (Blau und Weiß) nannte und mit Porträts und Karikaturen illustrierte. Im selben Jahr begann er seine Werke mit „P. Ruiz“ zu signieren. Studium Nach dem Tod der Schwester Conchita, die im Januar 1895 an Diphtherie starb, zog die Familie nach Barcelona, wo Picasso mühelos mit 14 Jahren die Aufnahmeprüfung an der Kunstakademie „La Llotja“ in nur einem Tag schaffte – seinem Vater wurde dort eine Stelle als Lehrer angeboten – sodass er die ersten zwei Klassen überspringen durfte. Der Vater richtete ihm ein Jahr später sein erstes Atelier in der Nähe der elterlichen Wohnung ein, das Picasso gemeinsam mit seinem Freund Manuel Pallarès, einem katalanischen Maler, nutzte. 1897 studierte Picasso für kurze Zeit an der angesehenen Königlichen Akademie von San Fernando in der Hauptstadt Madrid, die er jedoch wieder verließ, weil ihm die dortigen Lehrmethoden missfielen. In seinem Selbstbildnis von 1897/98 änderte er die Signatur „Ruiz“ erstmals zu „P. Picasso“ – ein Symbol für die innere Loslösung vom Elternhaus. In Madrid besuchte Picasso die Museen, vor allem den Prado – wie schon auf einem Besuch 1895 – und die Künstlerlokale. Erste Einzelausstellung im „Els Quatre Gats“ Nach einer Scharlach-Erkrankung, die ihn zur Rekonvaleszenz in Horta de Sant Joan (Katalonien) zwang, kehrte er 1898 nach Barcelona zurück. Hier verkehrte er in avantgardistischen Künstlerkreisen des katalanischen Modernisme, unter anderem mit Ramon Casas, Carlos Casagemas, Isidre Nonell und Santiago Rusiñol, die sich im Café und Künstlerzentrum Els Quatre Gats trafen. Ab Juni 1898 verbrachte er acht Monate mit seinem Malerfreund Pallarés in dessen Heimatstadt Horta de Sant Joan. 1899 lernte er den Dichter Jaime Sabartés kennen, der sein enger Freund und 1935 sein Sekretär werden sollte. Im Februar 1900 wurde im „Els Quatre Gats“ die erste Einzelausstellung Picassos gezeigt, die jedoch, kritisch rezensiert, nur zu einem mäßigen Verkaufserfolg führte. Im selben Jahr unternahm Picasso anlässlich der Weltausstellung gemeinsam mit seinem Freund Casagemas eine erste Reise in die Kunstmetropole Paris, wo ihn die impressionistischen Werke von Paul Cézanne, Edgar Degas und Pierre Bonnard beeindruckten. Er teilte im Oktober mit Casagemas zeitweise ein Atelier am Montmartre in 49 Rue Gabrielle, das Nonell aufgegeben hatte. Zu dieser Zeit lernte er die Arbeiten von Henri de Toulouse-Lautrec kennen, die ihn zu farbenfrohen Darstellungen des großstädtischen Lebens inspirierten. Paris – Madrid – Barcelona – Paris (1901–1907) Tod Casagemas – Beginn der Blauen Periode Im Januar 1901 kehrte Picasso nach Madrid zurück. Er erhielt eine Nachricht, die ihn tief erschütterte: Sein Freund Carlos Casagemas hatte sich am 17. Februar aus enttäuschter Liebe zu der Tänzerin Germaine Gargallo in Paris erschossen. Picasso versuchte sich in Madrid an einer neuen Karriere: Ab März des Jahres erschien das erste von insgesamt fünf Heften der Kunstzeitschrift Arte Joven (Junge Kunst), herausgegeben von dem katalanischen Schriftsteller Francisco de Assis Soler, die Picasso als Mitherausgeber mit Illustrationen versah. Seine Signatur änderte sich erneut, er signierte nur noch mit „Picasso“.Die Zeitschrift musste jedoch nach kurzer Zeit aus finanziellen Gründen eingestellt werden. Picasso verließ nach der Einstellung von Arte Joven Madrid und kehrte nach Barcelona zurück. Zwei Jahre später schuf er ein Porträt des Schriftstellers. Im Mai besuchte der aufstrebende Künstler wiederum Paris. Kunsthändler wie Pere Manyac, Berthe Weill und vor allem der Kunsthändler und Verleger Ambroise Vollard wurden auf den vielversprechenden jungen Künstler aufmerksam. Ab dem 24. Juni 1901 zeigte Vollard in seiner Galerie, 6 Rue Laffite, Picassos Werke erstmals in einer Pariser Ausstellung und wurde sein Förderer in Picassos Blauer und Rosa Periode. Dem nachfolgenden kubistischen Werk stand er nicht so positiv gegenüber. Picassos kubistisches Porträt von Vollard entstand 1910. Picasso widmete 1901 seinem Freund Casagemas das Bild Evokation – Das Begräbnis Casagemas. Es gilt als das erste Bild der Blauen Periode. Casagemas’ Porträt ist ebenfalls in der männlichen Figur des melancholischen Gemäldes aus dem Jahr 1903, La Vie (Das Leben) dargestellt. Die Werke aus dieser Zeit brachten dem Künstler mehr Zustimmung von Galeristen und Kritikern ein als seine früheren Bilder. Ein Freund Gauguins, der Dichter Charles Morice, sah in einer Besprechung die „unfruchtbare Traurigkeit“, bescheinigte Picasso dennoch ein „wahres Talent“. Im Oktober 1902 kehrte Picasso zum dritten Mal nach Paris zurück und wohnte erst in Hotels, hiernach bei dem Dichter Max Jacob, der als Gehilfe in einem Modegeschäft arbeiten musste. Im Winter heizten die Freunde mit Picassos Zeichnungen den Raum, weil Geld für Heizmaterial fehlte, aus demselben Grund benutzte Picasso Leuchtpetroleum statt Öl zum Malen und sparte an Bindemitteln. Picassos Atelier im Bateau-Lavoir Im Jahr 1903 arbeitete Picasso sehr produktiv in Barcelona, kehrte jedoch wieder nach Paris zurück, wo er ab April 1904 bis zum Oktober 1909 im Bateau-Lavoir wohnte; dieses war ein verwahrlostes Haus mit zahlreichen Künstlerateliers auf dem Montmartre. Dort hatten schon der mit Picasso befreundete spanische Bildhauer Paco Durio und der Maler Kees van Dongen Unterkunft gefunden; später kamen unter anderem Max Jacob und Juan Gris hinzu. Er schloss mit dem Dichter Guillaume Apollinaire Freundschaft und lernte 1904 Fernande Olivier kennen, die von 1905 bis 1912 seine Begleiterin und Muse wurde. Fernande war eine aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende geschiedene Frau, die sich für die Malerei der Impressionisten begeisterte. Über die Begegnung mit Picasso berichtet sie in ihren Erinnerungen Neun Jahre mit Picasso: „Er hatte nichts Verführerisches, wenn man ihn nicht kannte. Allerdings, sein seltsam eindringlicher Blick erzwang die Aufmerksamkeit […] dieses innere Feuer, das man in ihm spürte, verliehen ihm eine Art Magnetismus, dem ich nicht widerstand. Und als er mich kennenzulernen wünschte, wollte ich es auch.“ mer (La Toilette) im Jahr 1906 ab oder 1909 in Bronze gegossen als Tête de femme. Die Unterkunft im Bateau-Lavoir war kärglich. Picassos Kunsthändler Kahnweiler erinnert sich an das eiskalte und zugige Atelier im Winter und berichtet, dass im Sommer, „wenn es zu heiß war, Picasso bei geöffneten Türen völlig nackt im Korridor mit nur einem Tuch um die Lenden arbeitete.“ Bekanntschaft mit Gertrude und Leo Stein sowie mit Matisse Clovis Sagot, ein früherer Zirkusclown, hatte in einer ehemaligen Apotheke in der Rue Laffitte eine Galerie eingerichtet. Dort entdeckte der in Paris lebende US-amerikanische Kunstsammler Leo Stein, der Bruder der Dichterin und Kunstsammlerin Gertrude Stein, 1905 Picassos Gemälde. Das erste Bild des Künstlers, das Leo Stein kaufte, Junges Mädchen mit dem Blumenkorb, gefiel seiner Schwester nicht. Als Picasso die Geschwister bei Sagot kennengelernt hatte, lud er sie in sein Atelier ein und konnte ihnen Bilder für 800 Francs verkaufen, die auch Gertrude Steins Interesse weckten. Die Steins gaben regelmäßig in ihrem Salon nahe dem Jardin du Luxembourg in der 27 Rue de Fleurus am Samstag Gesellschaften, wo sich die Künstler der Avantgarde trafen, zu denen fortan ebenfalls Picasso gehörte, der dort im Jahr 1906 Henri Matisse traf und Freundschaft mit ihm schloss. Im Salon d’Automne hatten die Fauves, zu denen Matisse gehörte, mit ihrer ersten Gemeinschaftsausstellung im Vorjahr auf sich aufmerksam gemacht. Der Galerist Vollard kaufte Picasso bald darauf Werke für 2000 Franc ab, was seine finanzielle Situation wesentlich verbesserte. Sein Bildnis Gertrude Stein entstand im Jahr 1906, für das die Schriftstellerin bis zu neunzigmal Modell gesessen haben soll. Im Frühjahr brach Picasso die Porträtsitzungen mit Gertrude Stein ab. Er traf Derain durch Vermittlung von Alice Princet. Im Sommer desselben Jahres hielt er sich mit Fernande Olivier in Gósol auf. Als er wieder nach Paris zurückkehrte, vollendete Picasso das Porträt Gertrude Steins aus dem Gedächtnis und reduzierte die Gesichtszüge auf die Schlichtheit iberischer Masken. Beginn der Rosa Periode und Les Demoiselles d’Avignon Ab 1905 beginnen rosa Töne in Picassos Werken vorzuherrschen. So bildet das Gemälde Junge mit Pfeife aus dem Jahr 1905 den Übergang von der Blauen zur Rosa Periode. Im Vergleich zur Blauen Periode gibt es nur noch wenig Melancholie in den Werken dieser Periode. Das Blau weicht in den Hintergrund. Besonders Gaukler, Seiltänzer und Harlekins, traurige Spaßmacher aus der Commedia dell’arte, zählen zu seinen Bildmotiven. Seit dem Winter des Jahres 1906 bereitete Picasso in zahlreichen Studien und Variationen das große Gemälde Les Demoiselles d’Avignon vor, das er im Juli 1907 beendete. Mit den Demoiselles legte er den Grundstein kubistischen Denkens und leitete die als „période nègre“ bezeichnete Periode ein. Die ersten Reaktionen bei der Begegnung mit den Demoiselles in Picassos Atelier waren überwiegend negativ. Das Bild wurde weitgehend als unmoralisch angesehen und von vielen, selbst engen Freunden Picassos, heftig kritisiert. Neben Wilhelm Uhde hatte nur Leo Stein zunächst Verständnis für die Demoiselles aufgebracht, kaufte seine neuen Werke jedoch nicht mehr. Die Künstler des Fauvismus, Matisse und Derain, äußerten ihr Missfallen. Gertrude Stein förderte Picasso weiter und näherte sich in ihrem literarischen Ausdruck dem Kubismus. Im Jahr 1938 schrieb sie ein Buch über Picasso. Wilhelm Uhde machte den jungen deutschen Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler, der in der Rue Vignon 28 seine erste Galerie eröffnet hatte, auf Picasso aufmerksam. Kahnweiler wurde sein wichtigster Förderer und stellte im selben Jahr Picassos Werke aus. Picasso hatte die große Retrospektive von Paul Cézannes Werken 1907 im Pariser Salon d’Automne besucht, die ein Jahr nach dem Tod des Künstlers ausgerichtet worden war. Durch Apollinaire lernte Picasso den gleichaltrigen fauvistischen Maler Georges Braque gegen Ende des Jahres kennen; die Freundschaft mit Braque sollte große Auswirkungen auf den Verlauf der modernen Kunstgeschichte haben. Picasso begründet mit Braque den Kubismus (1908–1914) Zusammenarbeit mit Braque Den Sommer 1908 verbrachte Picasso mit Fernande Olivier in La Rue-des-Bois nördlich von Paris. Im Herbst desselben Jahres verglichen Braque und Picasso ihre im Sommer geschaffenen Bilder – Braque in L’Estaque und Picasso in La Rue-des-Bois. Sie waren merkwürdig ähnlich.[ Braque stellte im Gegensatz zu Picasso im November des Jahres seine Werke in der Galerie Kahnweiler aus. In der Besprechung zur Ausstellung der Bilder Braques prägte der französische Kunstkritiker Louis Vauxcelles in der Kunstzeitschrift Gil Blas zum ersten Mal den Begriff der „cubes“ (Kuben). Vauxcelles bezog sich dabei im Besonderen auf das Gemälde Braques Häuser in L’Estaque. Zwischen September 1908 und Mai 1909 sahen sich Picasso und Braque beinahe täglich; Kahnweiler war der Dritte im Bunde und vermittelte zwischen den vom Naturell her sehr unterschiedlichen Künstlern, dem besonnenen, systematisch arbeitenden Braque und dem temperamentvollen Picasso. Ihre Arbeitsgemeinschaft war so intensiv, dass sich die Künstler mit den Brüdern Wright verglichen, den Flugpionieren, und sich wie Mechaniker kleideten. Ebenfalls 1908 war der spanische Maler Juan Gris in das Bateau-Lavoir gezogen, wo er Ateliernachbar von Picasso wurde. Nachdem er 1911 begonnen hatte, sich mit dem Kubismus auseinanderzusetzen, entstand im Jahr 1912 das kubistische Porträt Hommage à Picasso von Gris. Das Bankett für Rousseau Im November 1908 gab Picasso in seinem Atelier im Bateau-Lavoir ein großes Fest zu Ehren Henri Rousseaus, von dem er das lebensgroße Bildnis einer früheren Freundin Rousseaus, die sogenannte Yadwigha, erworben hatte und das er sein Leben lang behalten sollte. Über das kunsthistorisch bekannt gewordene Bankett für Rousseau, an dem neben vielen anderen Künstlern Apollinaire, Jacob, Salmon, Uhde und den Geschwistern Stein ferner die junge Malerin Marie Laurencin teilnahm, berichtete Raynal als Augenzeuge: „Es war eine richtige Scheune. […] An den Mauern, die man von ihrem gewöhnlichen Schmuck befreit hatte, hingen nur einige schöne Negermasken, eine Münztabelle und auf dem Ehrenplatz das große, von Rousseau gemalte Porträt Yadwigha“. Nicht lange nach dem Bankett verließ Picasso im Jahr 1909 das Bateau-Lavoir und wohnte bis 1912 in einer Atelierwohnung am Boulevard de Clichy 130. Distanzierung von den Salonkubisten Fernand Léger und Robert Delaunay lernten die Arbeiten Picassos und Braques durch Vermittlung von Kahnweiler kennen. Die Einflüsse Picassos und Braques machten sich von nun an in den Bildwerken vieler Maler bemerkbar. Es bildete sich 1911 eine Gruppierung von Malern, die als Salonkubisten bezeichnet wurden. Zu ihnen zählen neben Léger und Delaunay die Künstler Albert Gleizes, Jean Metzinger und Henri Le Fauconnier. Picasso und Braque distanzierten sich von den Salonkubisten. Der Raub der Mona Lisa Im Sommer 1911 gerieten die Freunde Apollinaire und Picasso in den Verdacht, am Diebstahl des bekanntesten Gemälde des Louvre, der Mona Lisa, beteiligt zu sein. Sie war am 21. August 1911 spurlos verschwunden, und beide gerieten in das Visier der Polizei durch den Besitz von iberischen Steinmasken, die über Géry Pieret – ein belgischer Abenteurer und zeitweise Angestellter Apollinaires – erworben worden waren. Nach einer Hausdurchsuchung wurde Apollinaire am 8. September wegen Beherbergung eines Kriminellen und Verwahrung von Diebesgut verhaftet; er verriet nach zwei Tagen Picassos Beteiligung. Dieser wurde zwar verhört, aber nicht arretiert. Apollinaire wurde wenige Tage später aus der Haft entlassen und der Prozess gegen ihn im Januar 1912 aus Mangel an Beweisen eingestellt. Die Mona Lisa tauchte erst wieder am 13. Dezember 1913 in Florenz auf und kehrte am 1. Januar 1914 in den Louvre zurück. Picassos Werke in München, Köln, Berlin und in New York Picassos Werke wurden allmählich im Ausland bekannt. In Deutschland war Picasso 1910 auf der Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München vertreten sowie auf der im Mai 1912 eröffneten Ausstellung des Sonderbundes in Köln und in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm in Berlin. Vier von Picassos Werken wurden im selben Jahr in die zweite Ausstellung des Blauen Reiter in der Münchner Galerie Goltz aufgenommen: (Frauenkopf (1902), Umarmung (1903), Kopf (1909) und Stillleben (1910). Die frühe Phase des Kubismus bis etwa 1912 wird als „Analytischer Kubismus“ bezeichnet. Ein Beispiel hierfür ist das Bildnis Ambroise Vollard (1910). Ab dem Jahr 1912 entstanden die Papiers collés, eine Frühform der Collagen. Der Übergang zum „Synthetischen Kubismus“ hatte begonnen. In Übersee war die neue Kunstrichtung nach einer erstmaligen Ausstellung Picassos im Jahr 1911 in Alfred Stieglitz’ Galerie 291 ebenfalls in der Armory Show, New York, 1913 vertreten, in der beispielsweise Werke von Braque, Picasso und Matisse ausgestellt wurden. Gezeigt wurden von Pablo Picasso acht Arbeiten, darunter zwei Stillleben, die Zeichnung Frauenakt von 1910, Frau mit Senftopf von 1910, eine Leihgabe von Kahnweiler, und die Bronze Frauenkopf von 1909, eine Leihgabe von Stieglitz. Die Kritik bei allen Ausstellungen war jedoch beträchtlich, die moderne Kunst wurde noch nicht akzeptiert. Als Picassos Liaison mit Fernande Olivier im Jahr 1912 zerbrach, wurde bis zu ihrem frühen Tod 1915 Eva Gouel, geborene Marcelle Humbert, die er Eva nannte, seine zweite Lebensgefährtin. Den Sommer des Jahres 1913 verbrachte Picasso mit Braque und Juan Gris in Céret. Im selben Jahr starb sein Vater. Seinen Wohnsitz schlug er in der Rue Schoelcher 5 am Montparnasse auf, nachdem er 1912 kurzfristig am Boulevard Raspail 242 gewohnt hatte. Erster Weltkrieg (1914–1918) Picasso verbrachte die Zeit von Ende Juni bis Mitte November 1914 mit Eva Gouel in Avignon. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs änderte sich die Situation für viele Künstler schlagartig. Am 2. August 1914 begleitete Picasso Braque und Derain, die ihren Stellungsbefehl erhalten hatten, zum Bahnhof in Avignon. Braque erlitt 1915 eine schwere Kopfverletzung und brauchte nach überstandener Operation länger als ein Jahr, um davon zu genesen. Ihr Kunsthändler Kahnweiler, der Deutscher war, musste Frankreich verlassen; Picasso, der als Spanier keinen Kriegsdienst leisten musste, blieb in Paris isoliert zurück. Im Juli 1916 organisierte André Salmon eine Ausstellung, L’Art moderne en France (der so genannte „Salon d’Antin“), in der Pariser Galerie Barbazanges. Dort wurde Picassos Werk Les Demoiselles d’Avignon zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt; das Gemälde erhielt erst zu diesem Zeitpunkt von Salmon diesen Namen. Nach dem Tod von Eva Gouel, die 1915 an Tuberkulose starb, hatte Picasso eine Affäre mit Gabrielle Lespinasse, die er Gaby nannte. Sie wohnte am Boulevard Raspail nahe seinem Studio. Während eines Aufenthalts in Saint-Tropez im Jahr 1916 erklärte er ihr seine Liebe, sie wies ihn jedoch ab und heiratete im folgenden Jahr den amerikanischen Künstler Herbert Lespinasse. Im Frühjahr 1917 wohnte Picasso in Rom den Proben des Ensembles Ballets Russes unter der Leitung von Sergei Djagilew zum Ballett „Parade“ mit dem Libretto von Jean Cocteau und der Musik von Erik Satie bei. Er entwarf die Kostüme, Bühnenbilder und den aus der Reihe fallenden klassisch romantischen Bühnenvorhang. Der sowjetische Schriftsteller Ilja Ehrenburg, der in Paris im Exil lebte, beschrieb die spektakuläre Premiere im Mai 1917 im Pariser Théâtre du Châtelet und den Aufruhr des Publikums, das den Abbruch der Vorstellung forderte: „Die Musik gab sich modern, das Bühnenbild war halb kubistisch […] Und als ein Pferd mit kubistischer Schnauze Zirkusnummer vorführte, verloren sie endgültig die Geduld: ‚Tod den Russen! Picasso ist ein Boche! Die Russen sind Boches!‘“ Picassos Freunde jedoch waren begeistert. Apollinaire beispielsweise betrachtete die erstmalige künstlerische Allianz zwischen Malerei und Tanz, Plastik und Darstellungskunst als Beginn einer umfassenden Kunst, als eine Art „sur-réalisme“. Während der Arbeiten zu „Parade“ lernte Picasso die Tänzerin Olga Stepanowna Chochlowa, Primaballerina des „Ballets Russes“, kennen, die er am 12. Juli 1918 in Paris heiratete. Trauzeugen waren Cocteau, Max Jacob und Apollinaire. Nach der Heirat gab er sein Bohèmeleben auf und wurde zum „Malerfürsten“ mit eigenem Chauffeur und Hauspersonal. Aus der Ehe ging Sohn Paulo hervor. Nach Kahnweiler wurde Picasso ab 1918 von den Kunsthändlern Paul Rosenberg und Georges Wildenstein gemeinsam weltweit vertreten. Sie kauften jedes Jahr eine nennenswerte Anzahl seiner Bilder. Die Verbindung Picassos zu Rosenberg dauerte bis zum Jahr 1932, die zu Wildenstein bis 1939. Abkehr von den Kubisten (1916–1924) Bereits 1914 begann sich Picasso von dem Kreis der Kubisten zu entfernen. Er erinnerte sich an diesen Abschied und äußerte: „Aus dem Kubismus hat man eine Art Körperkultur machen wollen. […] Daraus ist eine verkünstelte Kunst hervorgegangen, ohne echte Beziehung zur logischen Arbeit, die ich zu tun trachte.“ Von 1916 bis 1924 zeigt sein Werk ein stilistisches Nebeneinander. Neben klassizistischen Gemälden wie Drei Frauen am Brunnen aus dem Jahr 1921, gemalt in Fontainebleau, und Panflöte, 1923, gemalt in seinem Ferienort Antibes, entstanden Arbeiten im Stil des synthetischen Kubismus, wie beispielsweise Drei Musikanten aus dem Jahr 1921. Picasso konnte dank seines gewachsenen Ruhms mehr Zeit für die Entwicklung seiner Formensprache nutzen. Er experimentierte viel und legte einen neuen Schwerpunkt auf sein plastisches Werk, das er 1902 mit Sitzende Frau eröffnet hatte. Gleichzeitig entfremdete er sich von seiner Frau Olga. Auseinandersetzung mit dem Surrealismus (1924–1936) Beteiligung und Konflikte Im Jahr 1923 traf Picasso den Surrealisten André Breton. Bereits in der ersten Nummer der surrealistischen Zeitschrift La Révolution surréaliste vom Dezember 1924 wurde eine plastische Konstruktion Picassos reproduziert. In der zweiten Nummer vom Januar 1925 zwei Seiten aus dem im Sommer 1924 in Juan-les-Pins geführten Skizzenbuch mit den Sternzeichnungen. In der vierten Ausgabe erschien eine Abbildung von Picassos Gemälde Der Tanz und – erstmals in Frankreich – von den Demoiselles d’Avignon. Der langjährige Kontakt mit den Surrealisten war jedoch nicht konfliktfrei. Als 1924 Eric Saties Ballett Les Aventures de Mercure mit dem Bühnenbild und den Kostümen von Picasso aufgeführt wurde, protestierten mehrere Surrealisten gegen Picassos Mitwirkung und nannten das Ereignis eine Wohltätigkeitsveranstaltung für die internationale Aristokratie. André Breton, Louis Aragon und andere Surrealisten, die von Picassos Einfallsreichtum beeindruckt waren, veröffentlichten daraufhin im Paris-Journal eine als Hommage à Picasso deklarierte Entschuldigung. Andererseits beschuldigte Picasso 1926 die Surrealisten in einer ausführlichen Stellungnahme zu den Absichten und Zielen seiner Kunst, ihn nicht verstanden zu haben. Die gegen Breton gerichtete surrealistische Zeitschrift Documents von Georges Bataille widmete sich in ihrer Sonderausgabe Nr. 3 vom April 1930 vollständig Picasso. Im Jahr 1927 lernte er Marie-Thérèse Walter kennen, die er in Frau mit Blume 1932 in minimalistischer Weise mit surrealistischen Anklängen porträtierte. Die Beziehung zu der anfangs noch minderjährigen Marie-Thérèse hielt er lange Zeit geheim. Erstmals tauchte 1928 das Minotaurus-Motiv in seinen Werken auf – als Spanier war Picasso schon immer vom Stierkampf fasziniert. Die erste Nummer des surrealistischen Künstlermagazins Minotaure erschien am 25. Mai 1933 mit einem Cover von Picasso, der dem Titel gemäß einen Minotaurus zeigt. 1935 entstand die Radierungsfolge Minotauromachie, die von Francisco de Goyas Tauromaquia (um 1815) inspiriert wurden. Darin wird in immer neuen Variationen der Zusammenhang von Sexualität, Gewalt und Tod ausgelotet. Familiäre Probleme Deutlichere Anklänge an seinen Spätstil zeigt ein weiteres Porträt der Marie-Thérèse Walter, das Interieur mit zeichnendem Mädchen aus dem Jahr 1935. Der Zusammenhang von Sexualität und künstlerischer Kreativität wird zu einem Thema, das Picasso bis zu seinem Lebensende beschäftigen wird. Das Jahr 1935 bezeichnet eine Krise in seinem Leben und Schaffen. Aus der Beziehung zu Marie-Thérèse, die bis 1937 andauerte, wurde die Tochter Maya in diesem Jahr geboren. Dies wurde seiner Frau hinterbracht, die daraufhin die Scheidung verlangte. Nach französischem Recht hätte Picasso seinen Besitz mit ihr teilen müssen; daran hatte er kein Interesse, daher blieben sie bis zu ihrem Tod im Februar 1955 verheiratet. 1936 lernte Picasso die französische Fotografin Dora Maar kennen, die in den 1940er Jahren seine ständige Begleiterin wurde und die ihm oft Modell saß. Im November 1937 besuchte er Paul Klee in Bern, um ihn moralisch zu unterstützen, da dessen Werke gerade in der berüchtigten Münchner Ausstellung über Entartete Kunst von den Nationalsozialisten diffamiert wurden. 1941 entstand Dora Maars Porträt mit gleichzeitiger Vorder- und Seitenansicht, Dora Maar mit Katze (Dora Maar au chat). Sie konkurrierte mit Marie-Thérèse Walter um die Gunst Pablo Picassos. „Ich hatte kein Interesse daran, eine Entscheidung zu treffen. […] Ich sagte ihnen, sie sollten es unter sich ausmachen“, so der Maler über die Rivalität zwischen den beiden Frauen. Der Spanische Bürgerkrieg – Guernica (1936–1939) Die Ereignisse des Spanischen Bürgerkriegs erschütterten Picasso zutiefst, und es entstanden Bilder, die in ihrer Eindringlichkeit an Goyas Schrecken des Krieges erinnern, vor allem Guernica, das das Grauen anlässlich der Bombardierung der baskischen Stadt Gernika am 26. April 1937 durch die deutsche Legion Condor thematisiert. Unter diesem Eindruck begann Picasso bereits am 1. Mai mit Studien für das gleichnamige monumentale Bild, das ab dem 12. Juli 1937 als Wandbild im spanischen Pavillon auf der Weltausstellung in Paris ausgestellt wurde. Picasso unterstützte ab 1936 von Paris aus die republikanische Regierung Spaniens, die sich gegen den Putschisten und künftigen Diktator Franco zur Wehr setzte, er versuchte – gleichwohl vergeblich – die französische Regierung zum Eingreifen zu bewegen und wurde für seinen Einsatz von der republikanischen Regierung Spaniens 1937 in Abwesenheit zum Direktor des bedeutenden Kunstmuseums Prado in Madrid bestimmt. Zweiter Weltkrieg (1939–1945) Der Künstler arbeitete seit 1936 in Paris in einem Atelier in der 7 Rue des Grands-Augustins, in dem Guernica entstand und das er seit dem Frühjahr 1939 zudem als Wohnung nutzte. Vom Beginn der deutschen Besetzung 1940 im Zweiten Weltkrieg bis zur Befreiung von Paris am 25. August 1944 wohnte er hier, ohne eine Reise zu unternehmen. Die Nationalsozialisten hatten ihm wegen seiner Gegnerschaft zu Franco Ausstellungsverbot erteilt.[44] Der von Picasso 1940 gestellte Antrag auf den Erwerb der französischen Staatsbürgerschaft war abgelehnt worden, da den Behörden Dossiers aus dem Jahr 1905 vorlagen, in denen er als anarchistisch eingestuft worden war. Während der Besatzungszeit wurde die moderne Kunst von den Kollaborateuren nicht toleriert. Der Maler André Lhote erinnerte sich an die Schlachtrufe „Matisse in den Müllkasten“ und „Picasso ins Irrenhaus!“. Nach der Befreiung schätzte ihn die politische Linke zunächst als den Künstler ein, der „aufs Wirksamste den Geist des Widerstands versinnbildlichte“. Das Museum of Modern Art in New York City unter seinem Direktor Alfred Barr widmete Picasso 1939–1940 eine erfolgreiche Retrospektive, die ihn in Amerika und bei zeitgenössischen Kunstkritikern und Künstlerkollegen weithin bekannt machte. Im Jahr 1944 wurde Picasso Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs; die Ernsthaftigkeit seines Eintritts wurde bezweifelt, und man beschuldigte ihn, dass seine Farben und Formen in seinen Arbeiten eine bestimmte symbolische Bedeutung besäßen, woraufhin er konterte: „Bloß wegen des Vergnügens, verstanden zu werden, werde ich nicht in einem gewöhnlichen Stil arbeiten.“ Eine Aussage, unter anderen, die zu der Anschuldigung führte, dass sein Kommunismus oberflächlich sei und er nicht an die Untrennbarkeit von Kunst und Politik glaube. Zu seiner Verteidigung schrieb er: „Was, glauben Sie denn, ist ein Künstler? Ein Schwachsinniger, der nur Augen hat, wenn er Maler ist, nur Ohren, wenn er Musiker ist, gar nur eine Lyra für alle Lagen des Herzens, wenn er Dichter ist, oder gar Muskeln, wenn er Boxer ist? Ganz im Gegenteil! Er ist gleichzeitig ein politisches Wesen, das ständig im Bewußtsein der zerstörerischen, brennenden oder beglückenden Weltereignisse lebt und sich ganz und gar nach ihrem Bilde formt. […] Nein, die Malerei ist nicht erfunden, um Wohnungen auszuschmücken! Sie ist eine Waffe zum Angriff und zur Verteidigung gegen den Feind.“ Die späteren Jahre (1945–1973) Nach sechs Jahren innerer Emigration und Isolation in Paris während des Zweiten Weltkriegs besuchte Picasso ab 1945 häufiger südfranzösische Orte wie Antibes und Nizza. Dort besuchte er Henri Matisse, dessen Malweise deutliche Einflüsse in Picassos Spätwerk hinterließ. Beide Künstler blieben über viele Jahre in loser Verbindung, wobei Matisse der einzige lebende Künstler war, den Picasso als ebenbürtig ansah. Beide erkannten die Bedeutung des Anderen, respektierten einander zeitlebens und beeinflussten sich trotz ihrer Andersartigkeit gegenseitig. Seine Begleiterin in diesen Jahren war die Malerin Françoise Gilot, die er 1943 in Paris kennengelernt hatte. Die Beziehung dauerte bis 1953. Sohn Claude wurde im Jahr 1947 geboren und die Tochter Paloma 1949. Vallauris und Cannes Die mediterrane Umgebung seiner Jugendzeit zog Picasso wieder in seinen Bann, denn ab dem Frühling 1948 wohnten er und Françoise Gilot nach Aufenthalten in Golfe-Juan in der Villa „La Galloise“ in Vallauris, einem Ort mit traditionellen Töpfereien, wo er sich schon im Jahr zuvor aufgehalten hatte. Dort experimentierte er unter Anleitung örtlicher Töpfer in der Manufaktur Madoura mit Ton und Glasuren, sprengte den traditionellen Produktrahmen und verhalf dem Ort zu überregionaler und später zu internationaler Bekanntheit. Trotz des Eintritts in die Kommunistische Partei behielt Picasso eine unabhängige Einstellung. Das Gemälde Massaker in Korea, das 1951 entstand, verärgerte die Amerikaner, sein Porträt Stalins von 1953 die Kommunisten, denn in der Sowjetunion galt seine Malweise offiziell als dekadent. Picasso engagierte sich allerdings, wann immer man ihn darum bat, für den Frieden. Im Jahr 1949 entwarf er ein Plakat mit einer Taube für den Pariser Weltfriedenskongress; die Taube wurde in der Folge weltweit ein Symbol für den Frieden. 1952 entstanden zwei große Wandgemälde, Der Krieg und Der Frieden, für den „Friedenstempel“ in Vallauris. Jacqueline Roque, eine Keramikverkäuferin bei Madoura in Vallauris, war Picassos neue Lebensgefährtin ab 1953, nachdem ihn Françoise Gilot verlassen hatte. Er schuf zahlreiche Porträts von ihr wie beispielsweise 1954 Bildnis Madame Z. (Jacqueline Roque) und 1956 Jacqueline im Atelier. 1955 kaufte er die Villa „La Californie“ in Cannes. Seine Hinwendung zu klassischen Interpretationen von Meisterwerken zeigten Werke wie Frauen von Algier von Eugène Delacroix 1955, Diego Velazquez’ Las Meninas 1957 oder Édouard Manets Frühstück im Freien 1961. Bereits 1946 hatte eine Ausstellung im Louvre seine Bilder denen klassischer Meister gegenübergestellt. In der „Tauwetter-Periode“ der Sowjetunion gelang es Ilja Ehrenburg 1956, eine große Picasso-Ausstellung im Moskauer Puschkin-Museum durchzusetzen. Erwerb von Schloss Vauvenargues Picasso wurde zunehmend von Touristen und Bewunderern belästigt. In unmittelbarer Nähe von „La Californie“ wurden Wohnhochhäuser gebaut, die ihm sowohl den Ausblick auf die Landschaft versperrten als auch Fremden den Einblick auf sein Grundstück ermöglichten. Er versuchte erfolglos, den Kunstsammler Douglas Cooper dazu zu bewegen, ihm dessen Schloss Château de Castille nahe Avignon zu überlassen; Cooper empfahl ihm 1958 stattdessen das Schloss Vauvenargues bei Aix-en-Provence, mit Blick auf Paul Cézannes Lieblingsmotiv, das Gebirge Montagne Sainte-Victoire. Picasso erwarb es und richtete sich dort ein Studio ein, kehrte aber immer wieder nach „La Californie“ zurück. Picassos Stil reduzierte sich zunehmend auf das Linienbetonte, Skizzenhafte. Mit hoher Produktivität setzte er sich nicht nur mit der Malerei und Grafik wie Lithografie und Linolschnitt auseinander, sondern ab 1947 auch mit der Bildhauerei und Keramik. Er variierte und zitierte seine Themen wiederholt. Letzter Wohnort Mougins Picasso hatte sich von seiner Frau Olga aus finanziellen Gründen nie scheiden lassen. Mehrere Jahre nach ihrem Tod heiratete er 1961 Jacqueline Roque und zog mit ihr nach Mougins, nördlich über den Hängen von Cannes. Die Ehe blieb kinderlos. Das Schloss Vauvenargues nutzte er als Lager für unzählige Bilder. 1963 wurde das Museu Picasso in Barcelona eröffnet, das später einen Großteil seines Nachlasses erhielt. Den Grundstock bildete die Schenkung von 574 Werken von Picassos Freund und Sekretär Sabartés. Anlässlich des Erscheinens der Erinnerungen von Françoise Gilot, Leben mit Picasso im Jahr 1964, kam es zum Zerwürfnis mit seinen aus dieser Beziehung stammenden Kindern Claude und Paloma Picasso. Im Jahr 1971 fand eine Retrospektive in Paris anlässlich Picassos 90. Geburtstags im Louvre statt, er war der erste Künstler, dem diese Auszeichnung bereits zu Lebzeiten gewährt wurde. Am 8. April 1973 starb Picasso in seinem Haus in Mougins an den Folgen eines Herzinfarkts, der von einem Lungenödem ausgelöst worden war, und wurde am 10. April im Garten seines Schlosses in Vauvenargues begraben. Picasso hatte kein Testament hinterlassen; seine Erben entrichteten die Erbschaftsteuer in Form von Kunstwerken Picassos und anderen Gemälden aus seiner Sammlung, wie beispielsweise Werke von Matisse und die Yadwigha von Rousseau. Sie bildeten den Grundstock der Kollektion des Musée Picasso in Paris. Im Jahr 2003 weihten Verwandte das Picasso gewidmete Museum in seiner Geburtsstadt Málaga ein, das Museo Picasso, und überließen ihm viele Ausstellungsstücke. Picassos Kinder Paulo Picasso (* 4. Februar 1921; † 5. Juni 1975) war das erste Kind Picassos aus seiner Ehe mit Olga Chochlowa. Paulo war als Kleinkind unter anderem das Modell für die Gemälde Paulo als Harlekin (1924) und Paulo auf einem Esel. Maya Widmaier Picasso (* 5. September 1935) entstammt der Verbindung mit Marie-Thérèse Walter. Ihr Vater malte einige Bilder, die Maya zum Thema hatten, darunter Maya à la poupée (Maya mit Puppe), das im Februar 2007 aus der Wohnung von Picassos Enkeltochter Diana Widmaier Picasso geraubt wurde. Maya Widmaier Picasso lebt in Paris und gilt als Picasso-Expertin, die Picasso-Originale von Fälschungen unterscheiden kann. Claude Picasso (* 15. Mai 1947) ist das erste Kind aus der Verbindung mit Françoise Gilot; er wurde zwei Jahre nach Picassos Tod als Nachlassverwalter für die Familie eingesetzt und lebt ebenfalls in Paris. Paloma Picasso (* 19. April 1949) entstammt ebenfalls der Verbindung mit Françoise Gilot. Sie machte sich vornehmlich durch Schmuckdesigns, Modeaccessoires und Parfums einen Namen. Werk Nach dem On-Line Picasso Project, 1997 von Enrique Mallen (Sam Houston State University) eingerichtet, wird die Gesamtzahl der Werke Picassos auf etwa 50.000 geschätzt, darunter 1885 Gemälde, 7089 Zeichnungen, 30.000 Drucke (Radierungen, Lithographien etc.), 150 Skizzenbücher, 1228 Skulpturen, 3222 Keramiken sowie Bildteppiche. Malerei „ Beim Malen bedeutet „Suchen“ meiner Ansicht nach gar nichts. Auf das Finden kommt es an.“ – Pablo Picasso, 1923 Werk der Jugend (1889–1897) Das erste, um 1889 entstandene Bild von Picasso ist Der Picador, das bereits in Öl gemalt ist. Stierkampfszenen, Tauben und die Darstellung einer Herkulesstatue bildeten die Themen seiner ersten Zeichnungen. Es entstanden Ölbilder in der Malweise der altmeisterlichen Genremalerei nach dem Vorbild des Vaters. Als Elfjähriger erhielt er Unterricht in der Tradition der Akademischen Malerei unter dessen Anleitung. Nach Gipsabdrücken fertigte er Zeichnungen wie Etude pour un torse. In den um 1895 entstandenen Bildern waren die spanischen Maler des 17. Jahrhunderts sein Vorbild. Zu dieser Zeit war er Schüler der Zeichenklasse der „La Llotja“ in Barcelona. Einige seiner Bilder zeigen Anklänge und Studien nach den Werken von Francisco de Zurbarán und des frühen Diego Velázquez, wie etwa das Porträt Philippe IV. nach Velázquez. Ab 1897 studierte Picasso für kurze Zeit an der königlichen Akademie von San Fernando in Madrid. Eine aus dieser Zeit stammende Zeichnung zeigt den Matador Luis Miguel Dominguin. 1896 war sein Gemälde Die Erstkommunion in der Ausstellung für Kunst und Kunstgewerbe in Barcelona ausgestellt und wurde in einer bedeutenden Zeitung lobend besprochen. 1897 malte er die große Komposition Wissenschaft und Nächstenliebe. Sie entsprach der seinerzeit beliebten Spielart der Historienmalerei und erhielt in der Allgemeinen Kunstausstellung in Madrid eine offizielle ehrenvolle Erwähnung. Später erhielt es in seiner Geburstsstadt Málaga eine Goldmedaille. Jahre der Orientierung (1898–1901) Als Picasso 1897, im Alter von 16 Jahren, die Königliche Akademie verlassen hatte, begann seine selbständige Künstlerkarriere. Die Jahre zwischen 1898 und 1901 charakterisieren die Zeit der Orientierung: das konsequente Überprüfen der kreativen Prinzipien nahezu aller damals progressiven und avantgardistischen Richtungen. Er überwand seine rein akademische Ausbildung in einer für ihn bezeichnenden Weise, so wie er gelernt hatte, Neues aufzunehmen: als Aneignung durch Nachahmung. Er wurde von den Werken der katalanischen Maler des Modernisme, Isidre Nonell und Santiago Rusiñol, beeinflusst und erhielt weitere Anregungen – um nur einige zu nennen – aus dem Bereich des Symbolismus, der englischen Präraffaeliten, der Wiener Moderne, katalanischen Wandmalereien des 14. Jahrhunderts, aus den Werken von El Greco, Henri de Toulouse-Lautrec und Théophile Steinlen, dem Illustrator im Stil des Art Nouveau. Picasso versuchte bereits seine Vorbilder umzuformen. Im Jahr 1900 fand Picassos Auseinandersetzung mit Toulouse-Lautrec in dem Gemälde Le Moulin de la Galette ihren Höhepunkt. Seine erste Einzelausstellung im „Els Quatre Gats“ im selben Jahr erntete jedoch negative Kritiken. Blaue Periode (1901–1904) Der Begriff Blaue Periode in Picassos Werk stellt die vorherrschende monochrome Farbigkeit in den Vordergrund. Die Grundlagen der Blauen Periode wurden in Paris entwickelt. Das Bild Evokation – Das Begräbnis Casagemas ist das erste Bild jener Schaffensphase. Es soll das Ende einer Freundschaft und den Beginn von etwas Neuem darstellen. Es entstanden in Folge Werke wie Das Blaue Zimmer und das berühmte Selbstbildnis aus dem Jahr 1901. Nach der Umsiedlung nach Barcelona im Jahr 1902 bildeten schwermütige Figurenbilder die Hauptthemen. Außenseiter der Gesellschaft wie Bettler, Obdachlose, aber auch einsame Menschen sowie Mutter und Kind kamen zur Darstellung. Mit Hilfe dieser Themen verarbeitete er sowohl seine Einsamkeit in der Fremde als auch den Tod des Freundes. Die Themenwahl der Werke Picassos ist mit den Werken Nonells vergleichbar. Gibt Nonell jedoch einen Wirklichkeitsausschnitt zu erkennen und lässt den Rückschluss auf größere Zusammenhänge zu, so verwirklicht Picasso das Schicksal als etwas einzelnes, in der Isolation. 1902 entstand Melancholie, das Bildnis einer melancholischen jungen Frau. Die überlange Darstellung der Personen wie beispielsweise bei der Büglerin (1904) ist auf die Auseinandersetzung mit El Greco zurückzuführen: „Daß meine Figuren in der Blauen Periode sich alle in die Länge strecken, liegt wahrscheinlich an seinem Einfluß.“ Andererseits schließt sich das Thema der Büglerin nahtlos an die Darstellungen von Daumier und großartige Studien von Degas an. Als Hauptwerk der Blauen Periode gilt La Vie (Das Leben) vom Mai 1903, in dem der abgebildete Mann die Gesichtszüge des Freundes Carlos Casagemas trägt. Rosa Periode (1904–1906) Die Kunstgeschichte trennt die Jahre 1901–1906 im Schaffen Picassos in zwei Perioden, die Blaue und die Rosa Periode. Für die Zeitgenossen hingegen bildeten die erwähnten Jahre eine Einheit. Die vorherrschende Verwendung der Farbe Rosa rechtfertigte für sie keineswegs eine Abtrennung vom Vorangegangenen, und sie sprachen durchgehend von der Blauen Periode. Auch der Künstler sah es in der Rückschau so. Mit den Bildern der Blauen und der Rosa Periode setzte sich Picasso thematisch deutlich von der seinerzeit gefeierten offiziellen Kunst ab. Ab 1904 ersetzte Picasso allmählich das vorherrschende Blau durch rosa- und orangefarbene Töne. Die Motive der Rosa Periode stammen oft aus der Welt der Schauspieler und Artisten, die damals als Symbole für das Künstlertum verstanden wurden. So wird die Rosa Periode auch als Harlekin-Periode bezeichnet. Andererseits jedoch tritt die Figur des Harlekin in beiden Perioden auf, und Picasso hatte sich selbst als Harlekin gemalt. Bedingt durch die Liebe Picassos zu Fernande Olivier, dem Modell für Bildhauer und Maler, die er 1904 in Paris traf und die zum Thema vieler seiner Gemälde werden sollte, und zusätzlich durch seine ersten finanziellen Erfolge, erscheint das Werk optimistischer. Als Hauptwerk der Rosa Periode gilt das Gemälde Die Gaukler (Les Saltimbanques) aus dem Jahr 1905. Les Demoiselles d’Avignon und période nègre (1907–1908) Das Gemälde Les Demoiselles d’Avignon aus dem Jahr 1907 gilt heute unbestritten als Höhepunkt von Picassos Sturm-und-Drang-Periode. Als das Werk 1939 seinen Weg in die Öffentlichkeit fand, avancierte es zum Schlüsselbild der Moderne schlechthin. Inspiriert sind die Demoiselles von den Gemälden Paul Cézannes und den Arbeiten der Fauves, etwa Le bonheur de vivre (Lebensfreude, 1905/06) von Henri Matisse. Ausgangspunkt für Picasso war seine Auseinandersetzung mit der europäischen Kunstüberlieferung und den Rückgriff auf prähistorische Kunst, der sich in seiner im Sommer 1906 beginnenden Beschäftigung mit der iberischen Kunst zeigt. Seit dem Winter 1905/06 entstanden Formstudien, die diese Auseinandersetzung widerspiegeln. Mit dem abschließenden Werk der Demoiselles begann Picassos sogenannte période nègre. In jener Phase hatte Picasso Anregungen aus der afrikanischen und, in geringem Ausmaß, ozeanischen Kunst frei kombiniert (siehe hierzu Primitivismus). Picasso selbst sprach immer nur von art nègre, da er die ozeanischen Vorbilder „afrikanisierte“. Ein Werk aus der période nègre ist das Gemälde Akt mit Kleidungsstück aus Sommer/Herbst 1907. Kubismus (1908–1916) „Der Kubismus ist weder ein Samenkorn noch ein Fötus, sondern eine Kunst, der es vor allem um die Form geht, und wenn eine Form einmal geschaffen ist, dann ist sie da und lebt ihr eigenes Leben weiter“ – Pablo Picasso. Zentraler Ausgangspunkt für Picasso war die malerische Kunstform Cézannes aus dessen letzten Lebensjahren. Picasso hatte dessen Werk studiert und äußerte später gegenüber dem Fotografen Brassaï: „Cézanne! Er war unser aller Vater!“ Bevorzugte Motive waren Stillleben, insbesondere sind Musikinstrumente, Landschaften und Personen dargestellt. Die kubistische Periode Picassos lässt sich in zwei Phasen einteilen: in den analytischen und synthetischen Kubismus. Analytischer Kubismus (1908–1912). Picassos Methode – das „Öffnen“ der geschlossenen Form der dargestellten Körper zugunsten eines Formenrhythmus – gestattet, die Körperlichkeit der Dinge und ihre Lage im Raum darzustellen, anstatt sie durch illusionistische Mittel vorzutäuschen. Die Lichtführung spielte eine untergeordnete Rolle. In den Gemälden wurde nicht festgelegt, von welcher Seite das Licht kommt. Die dadurch hervortretenden unterschiedlichen Ansichten der Objekte bewirken die Erscheinung simultaner Perspektive, als könnten sie von allen Seiten gleichzeitig betrachtet werden. Auf diese Weise entsteht die Wirkung einer „kristallinen“ Struktur. Ein Beispiel ist das im Jahr 1910 entstandene Porträt Ambroise Vollard. Synthetischer Kubismus (1912–1916). Der synthetische Kubismus baut auf die von Picasso und Braque praktizierte Collagetechnik, dem papier collé auf. Zu den papier collés wurden sie durch ihre zuvor entstandenen dreidimensionalen Konstruktionen, den Papierplastiken angeregt, die sie aus Papier und Karton, Picasso später aus Blech, fertigten. Sie bilden die Grundlage aller nachfolgenden Collage-Techniken bis hin zum Ready-made. In den Bildern tauchten nun Papier, Zeitung, Tapete, imitierte Holzmaserung, Sägespäne, Sand und ähnliche Materialien auf. Die Grenzen zwischen gemaltem und realem Gegenstand bis hin zum Objekt gehen fließend ineinander über. Auf diese Weise gingen Braque und Picasso auf eine Synthese ein, woraus sich der Name dieser Schaffensperiode ergab. Die in dieser Weise bearbeiteten Bilder bekommen einen dinghaften, materiellen Charakter, der eine neue Realität des Bildes schafft. Mit dem synthetischen Kubismus schufen Picasso und Braque nicht nur eine neue Kunstrichtung, sondern entdeckten zudem als neue Gestaltungsmöglichkeit die Collage. Picassos erstes Werk dieser Art war die im Jahr 1912 entstandene Arbeit Stillleben mit Rohrstuhl (Nature morte à la chaise cannée), die die erste Collage darstellt. Eine weitere Arbeit aus dieser Phase ist Geige und Weinglas auf einem Tisch. Stilistisches Nebeneinander (1916–1924) Während des Ersten Weltkriegs entstand in Europa eine Sehnsucht nach „Reinheit und Ordnung“. Es erfolgte eine Rückbesinnung auf die klassische Tradition und einer oft krass vorgetragenen Ablehnung aller Modernismen. Frankreich verstand sich in direkter Nachfolge der vorbildlichen Antike als Hort der Humanität und Gegner der „barbarischen Deutschen“. Die Rückbesinnung vollzog sich auch in anderen romanischen Ländern: so in Barcelona im Noucentisme, den Picasso 1917 bei seiner Spanienreise kennenlernte. In Frankreich bildeten sich zwei entgegengesetzte künstlerische Lager heraus. Das eine, mit dem Hauptvertreter Fernand Léger, versuchte, die formalen Errungenschaften des Kubismus mit den Formen der Klassik zu verbinden, um die Kunst politischen Zielen dienstbar zu machen. Das andere, mit Picasso als Hauptvertreter, folgte der unmittelbaren Auseinandersetzung mit den klassischen Werten. Die Wiederbelebung des Klassizismus in Picassos Werk war die Folge. So zeigen Picassos Arbeiten bereits ab 1914/15 Figurendarstellungen, die ganz nach der Tradition der Klassik und der europäischen Klassizismen von der formbestimmenden Linie ausgehen, wie etwa das Bildnis Olga in einem Sessel aus dem Jahr 1917. Neben den klassizistischen Akten, Porträts und szenischen Darstellungen entstanden jedoch gleichzeitig Werke des synthetischen Kubismus, wie etwa Stillleben vor einem Fenster in Saint-Raphaël aus dem Sommer 1919 oder Drei Musikanten aus dem Sommer 1921. Die Jahre 1916 bis 1924 bilden auf diese Weise scheinbar eine Zeit der Koexistenz der Gegensätze. So spottete der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe: „Morgens macht er Kuben, nachmittags voluminöse Frauen.“ Die Komposition Drei Frauen am Brunnen aus dem Jahr 1921 zeigt drei mächtig wirkende Frauen, gekleidet wie antike Göttinnen, die sich melancholisch anblicken. Ein weiteres antikes Thema bildet das Gemälde Die Panflöte aus dem Jahr 1924 ab. Auseinandersetzung mit dem Surrealismus (1925–1936) Von 1925 bis 1936 wandte sich Picasso erneut intensiv plastischer Gestaltung zu. Alle zwei- und dreidimensionale Ausdrucksformen wurden in einer geradezu „explodierenden“ Fülle gegenseitiger Entsprechungen neben- und nacheinander gesetzt. Für sein Jonglieren mit der Form erhielt Picasso in jenen Jahren durch eine neue künstlerische Bewegung Rückhalt, die sich aus den Strömungen des Dadaismus herauskristallisiert hatte: den Surrealismus. Für die Surrealisten war Picasso eine Symbolfigur der Moderne. Jedoch kann Picasso im engeren Sinn nicht dem Surrealismus zugerechnet werden. Picasso beteiligte sich 1925 an der ersten Ausstellung surrealistischer Maler in der Pariser Galerie Pierre. Seine Arbeiten waren dort neben Werken von Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Man Ray und Joan Miró zu sehen. Rückschauend äußerte er sich dann in den fünfziger Jahren, vor 1933 frei von surrealistischen Einflüssen gearbeitet zu haben. Dieser Äußerung Picassos steht jedoch gegenüber, dass er die Arbeiten von Giorgio de Chirico bis zu Joan Miró genau wahrgenommen und als Vorbild verwendet hatte. Besonders viele Anregungen gab ihm die surrealistische Plastik, vor allem Werke von Alberto Giacometti. Allerdings stehen diese Übernahmen nie isoliert, sondern werden von Picasso für seine Zwecke funktionalisiert und mit Anleihen aus völlig anders gearteten Kunstrichtungen kombiniert. Picasso äußerte: „Manche nennen die Arbeiten, die ich in einer bestimmten Periode geschaffen habe, surrealistisch. Ich bin kein Surrealist. Ich bin nie von der Wahrheit abgewichen: Ich bin immer in der Wirklichkeit geblieben.“ Als surrealistisch inspirierte Werke gelten beispielsweise Schlafende Frau im Armsessel, 1927, die Sitzende Badende am Meeresstrand und Die Kreuzigung aus dem Jahr 1930. Guernica (1937) Das erste Werk, das Picasso zum Thema des Spanischen Bürgerkriegs schuf, war Traum und Lüge Francos, eine Folge von 18 Aquatinta-Radierungen, die Picasso am 8. Januar 1937 begonnen hatte. Nach der Bombardierung Gernikas im April 1937 entstand unter diesem Eindruck das großformatige, rund dreieinhalb Meter hohe und fast acht Meter breite Wandbild Guernica, das zusammen mit Paul Éluards Gedicht Der Sieg von Guernica im Juni in der Pariser Weltausstellung im spanischen Pavillon ausgestellt war. Nach anfänglicher Kritik, die sich gerade an seiner mangelnden politischen Eindeutigkeit festmachte, wurde es in der Rezeption zum berühmtesten Antikriegsbild des 20. Jahrhunderts erklärt – in weitem Abstand folgen die Bilder von George Grosz und Otto Dix über den Ersten Weltkrieg. Einige Schlüsselfiguren aus dem Gemälde, wie die Weinende Frau und das Sterbende Pferd, finden sich in seinen späteren Werken wieder. Spätwerk nach 1945 „Warum, glauben Sie, datiere ich alles, was ich mache? Weil es nicht genügt, die Arbeiten eines Künstlers zu kennen, man muss auch wissen, wann, warum, wie und unter welchen Bedingungen er sie schuf […] es ist mir wichtig, der Nachwelt eine möglichst vollständige Dokumentation zu hinterlassen […] Nun wissen Sie, warum ich alles, was ich mache, datiere.“ – Pablo Picasso, 1943 Nach dem Zweiten Weltkrieg änderte sich Picassos Stil erneut, indem er die Kunst der alten Meister neu interpretierte und den Wettstreit mit ihnen suchte. Beispiele sind Bildnis eines Malers nach El Greco, 1950, die ab 1954 entstandenen 15 Versionen nach Delacroix’ Frauen Von Algier sowie 1957 Las Meninas nach Velazquez. In Las Meninas ersetzte Picasso die Dogge des spanischen Königs durch seinen Dachshund Lump. Die Nachschöpfungen zeichnen sich durch formalen Witz und inhaltliche Ironie aus. Die „Zitatkunst“ nahm er hiermit vorweg, sie sollte in den 1960er Jahren sehr verbreitet werden. Die von Jean Crotti erfundene spezielle Form der Glasmalerei, „Gemmail“ (Plural „Gemmaux“), wendete Picasso beispielsweise in seinem Werk Ma jolie guitar aus dem Jahr 1955 an. Selbstporträts von Picasso sind selten: „Mit meinem Gesicht habe ich mich wirklich nicht oft beschäftigt.“ Stattdessen zeigte sich Picasso in verschlüsselten Selbstbildnissen, versteckt in Harlekinen, Jünglingen und Greisen sowie in den Porträts von Rembrandt und Balzac (1952). Gegen Ende seines Schaffens entstanden jedoch eine Reihe von Selbstbildnissen. Im April 1972 schuf Picasso Der junge Maler. Mit wenigen schlichten Strichen, die im Gegensatz zu den expressiven, pastos gemalten Werken der vergangenen Jahre stehen, porträtiert er sich mit breitkrempigen Hut, den Pinsel locker in der Hand haltend, vielleicht ein Versuch angesichts des Todes, wieder der kleine Pablo Ruiz zu sein. Im Juni folgte ein weiteres Selbstporträt, das ihn als alten Mann zeigt und auf dem er den Betrachter mit schreckgeweiteten Augen anstarrt. Mit dem Bild Die Umarmung, das am 1. Juni 1972 entstand, endete Picassos malerisches Werk; bis zu seinem Tod am 8. April 1973 zeichnete Picasso nur noch – es waren nicht weniger als zweihundert Bilder. Zwei Farben dominieren die Liebesszene: Blau und Rosa. Picasso greift hier noch einmal auf die Grundlagen seiner Kunst zurück: auf die Todesbilder, den Liebesrausch, die melancholische Blaue Periode und die spielerische Rosa Periode. In diesem letzten Bild rast eine blaue Welle auf ein Paar zu, das kaum zu erkennen ist; es ist nur aus dem Titel abzuleiten. Ein ekstatisches Knäuel aus Körper- und Geschlechtsteilen beherrscht das Bild. Bildhauerei Als nicht ausgebildeter Bildhauer schuf Picasso zwischen den Jahren 1909 und 1930 Skulpturen, die einen großen Einfluss auf die Bildhauerei des 20. Jahrhunderts haben sollten. Dreidimensionale Arbeiten begleiteten sein ganzes Werk und dienten ihm als Experimentierfeld für sein malerisches Schaffen. Seine Innovationen verfolgte er nicht weiter, sie dienten jedoch zeitgenössischen Bildhauern als Anregung wie beispielsweise den Futuristen, den Dadaisten und den Konstruktivisten. Picassos früheste Skulptur ist die kleine Bronze Sitzende Frau von 1902, die er modellierte, als er gut 20 Jahre alt war. Seine erste bedeutende Skulptur war der annähernd lebensgroße Frauenkopf (Fernande) aus dem Sommer 1909, der im Zusammenhang mit Bildern von Fernande entstand, die nach der Auseinandersetzung mit Cézannes Spätwerk bereits einen neuen, nichtperpektivischen Bildaufbau, eine reduzierte Farbplatte und Formzerlegung aufwiesen. Bis zum Jahr 1912, als die erste Collage, Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht geschaffen wurde, entstanden keine weiteren Plastiken. Im selben Jahr schuf er die Montage Gitarre, eine „Konstruktion“ aus zusammengeleimten, mit Schnüren versehenen Kartonstücken. Aus dem Jahr 1914 stammt die 6-er Serie der Absinthgläser, bestehend aus kubistisch geformtem Glas aus Bronze, dem ein echter Absinthlöffel und ein unechtes Stück Zucker hinzugefügt wurde und die eine unterschiedliche Bemalung aufweisen – eine unkonventionelle Behandlung des Werkstoffs Bronze. Es handelt sich hier um eine Assemblage. Der echte Löffel erinnert an ein Ready-made von Marcel Duchamp. Ab 1923 arbeitete Picasso mit seinem Freund, dem Bildhauer Julio González, zusammen, der ihn mit den verschiedenen Möglichkeiten der bildhauerischen Gestaltung weiter vertraut machte. In den Jahren 1928 und 1929 entstanden die Eisen- und Drahtskulpturen, von denen eines seiner Schlüsselwerke die Drahtkonstruktion (Denkmal für Guillaume Apollinaire) ist; sie wurde in Paris Ende 1928 geschaffen. In seiner Werkphase zu Beginn der 1930er Jahre schuf Picasso Skulpturen in realistischer Ausformung wie den Frauenkopf (Marie Thérèse), 1931, der auf die Liebesbeziehung mit seiner neuen Partnerin Marie-Thérèse Walter verweist. Zu weiteren plastischen Werken gehören beispielsweise die Assemblage Der Stierschädel von 1942, Mann mit Lamm, 1942/43, sowie die monumentale Plastik ohne Titel aus dem Jahr 1967 in Chicago auf dem Daley Plaza; die Bürger bezeichnen sie als Chicago Picasso, und sie wird gelegentlich mit einem Vogel oder Frauenkopf verglichen. Druckgrafik In den Jahren von 1930 bis 1937 schuf Picasso eine Serie von hundert Grafiken, die nach dem Verleger und Kunsthändler Vollard die Suite Vollard benannt wurde; dieser hatte sie bei dem Künstler in Auftrag gegeben. Picasso variiert darin Themen wie Künstler und Modell und das Minotaurus-Motiv. Das Graphikmuseum Pablo Picasso Münster erwarb 2001 die komplette Grafikfolge. Ein zentrales Thema wurde der Stierkampf, den Picasso 1935 in einer Folge von Radierungen darstellte. Motive des Stiers und des Stierkampfes als traditionell spanisches Thema ziehen sich durch Picassos gesamtes Werk. Die Minotauromachie verknüpft den antiken Minotauros-Mythos mit modernen Stierkampfszenen, die beispielsweise in der 1937 entstandenen Radierungsfolge Traum und Lüge Francos und seinem Monumentalgemälde Guernica anzutreffen sind. Die Minotauromachie ist ein Zitat seines Landsmanns Francisco de Goya, der seine Radierungsfolge Tauromaquia um 1815 schuf. Die 1957 entstandene Folge La Tauromaquia in 26 Aquatinta-Radierungen entstand als Illustration zum ersten Lehrbuch der Stierkampfkunst, La Tauromaquia, o arte de torear, ein Buch aus dem Jahre 1796, dessen Autor einer der bekanntesten Stierkämpfer seiner Zeit war, der Torero José Delgado y Galvez, genannt Pepe Illo. Ab November 1945 wandte er sich, nach ersten Lithografien der Jahre 1919 bis 1930, in der Werkstatt von Fernand Mourlot in Paris erneut der Technik der Lithografie zu; es entstanden beispielsweise Tête de femme, Les deux femmes nues und Le Taureau. 1968 entstanden zwei große Radierfolgen: Maler und Modell sowie Die Liegenden, die nochmals die zentralen Themen seines Werkes aufnahmen: Zirkus, Stierkampf und erotische Motive. Gebrauchsgrafik Picasso war ferner in der Gebrauchsgrafik tätig – Herstellung von Pressezeichnungen, Plakaten und Buchillustrationen sowie mit Entwürfen für Kalenderbilder, Karten und Notenheften. Die gebrauchsgrafischen Arbeiten dienten zunächst noch dem Broterwerb des jungen Künstlers, später entstanden sie als Gefälligkeiten für befreundete Schriftsteller, Komponisten, Verleger und Galeristen. Er widmete sich in Vallauris 1948 neben der Keramik der Technik des Linolschnitts, den er zusammen mit dem Drucker Hidalgo Arnera ausführte. Plakate für Stierkämpfe und Keramikausstellungen der Gemeinde waren seine ersten Werke. Sein bekanntestes Plakat ist die Friedenstaube für den Pariser Weltfriedenskongress im Jahr 1949. Für die Friedenstaube, die zum weltweit bekannten Symbol wurde, schuf Picasso etwa hundert Zeichnungen; ihre Gestaltung beruht auf impressionistischen Stilmitteln. Im April 1949 wurde die Friedenstaube erstmals auf dem Pariser Kongress, dem „Congrès mondial des partisans de la paix“ ausgestellt. Weitere Tauben folgten für die Kongresse in Warschau und Wien. Buchillustrationen Picasso illustrierte Werke aus der griechischen Antike bis zu zeitgenössischer Literatur in bibliophilen Ausgaben. André Bretons Clair de terre aus dem Jahr 1923 enthält seine ersten Buchillustrationen, es folgten Abbildungen für Werke von Luis de Góngora, Francesco Petrarca, Tristan Tzara, Antonin Artaud und Pierre Reverdy. Das bekannteste Werk ist das von Vollard 1931 herausgegebene Le Chef d’Œuvre Inconnu (Das unbekannte Meisterwerk) von Honoré de Balzac mit Illustrationen des Künstlers. Mit dem Protagonisten Frenhofer, einem Maler, verband ihn der Beruf und die Straße, in der jener gelebt hatte – die Rue des Grands-Augustins. Weitere Werkgattungen Bühnenbilder und -vorhänge, Kostüme Schon in frühen Jahren hatte Picasso das Theater als Inspirationsquelle für seine Kunst entdeckt. Ab 1905 hatte er den melancholischen Harlekin und traurige Artisten als Motive seiner Gemälde gewählt. Die Auseinandersetzung mit dem Theater zieht sich durch sein gesamtes Werk. Im Jahr 1917 schuf Picasso sechs Bühnenbilder, den Bühnenvorhang und die Kostüme für Sergei Djagilews Balletts Russes, die nach einem Thema Jean Cocteaus und der Musik Erik Saties das Ballett Parade aufführten. 1919 folgten Bühnenbilder für Manuel de Fallas Oper Der Dreispitz, 1920 für Igor Strawinskis Pulcinella und 1924 für Saties Ballett Les Aventures de Mercure. Die Frankfurter Schirn zeigte Ende 2006 bis Anfang 2007 mehr als 140 Werke: Entwürfe für Bühnenbilder, Fotografien, Kostüme, Bühnenvorhänge, Zeichnungen und Gemälde. Viele originale Bühnenbilder und Kostüme sind jedoch zerstört oder verschollen. Von den ursprünglichen Choreografien existieren oft nur noch wenige Schwarz-Weiß-Fotografien. Keramik Ab dem Frühjahr 1947 bezog Picasso ein Atelier in dem französischen Ort Vallauris, nachdem er im Jahr zuvor bei der jährlichen Töpferausstellung zufällig Suzanne und Georges Ramie, die Eigentümer einer Keramikfabrik, der Werkstatt Madoura, getroffen hatte. Picasso unternahm seine ersten Versuche mit Keramik und beschloss, sich dieser Kunst zu widmen. Seine Vorgehensweise war unorthodox. Er schuf Faune und Nymphen aus dem Ton, goss die Erde wie Bronze, dekorierte Platten und Teller mit seinen bevorzugten Motiven wie Stierkampf, Frauen, Eulen, Ziegen, benutzte ungewöhnliche Unterlagen (Pignates-Scherben, Brennkapseln oder zerbrochene Ziegel) und erfand eine weiße Tonmasse aus nicht emaillierter, mit Reliefs versehener Keramik. Innerhalb von zwanzig Jahren schuf Picasso eine große Anzahl keramischer Originalwerke. Luminografie Obwohl sich Picasso selbst wenig mit der Fotografie befasste, wusste er die Möglichkeiten des Mediums durchaus für seine künstlerischen Experimente zu nutzen. So entstand 1949 in Vallauris in Zusammenarbeit mit dem Fotografen Gjon Mili eine Serie von Lichtmalereien, sogenannte Luminografien. Picasso tauschte dazu einfach den Zeichenstift mit einer Taschenlampe und malte in einem abgedunkelten Raum vor Milis Kamera Figuren in die Luft. Durch die Langzeitbelichtung wurden Picassos Lichtbahnen erst auf dem Foto als „Luminogramme“ deutlich. Literarisches Werk Neben seinem bildnerischen Werk hinterließ Pablo Picasso Dutzende von Gedichten. Seine Texte finden sich in der Literaturliste unter Peter Schifferli: Pablo Picasso. Wort und Bekenntnis. Die gesammelten Dichtungen und Zeugnisse. Zudem trat Picasso als Dramatiker in Erscheinung. Unter dem Eindruck der deutschen Besatzung von Paris und eines harten Winters entstand 1941 in nur wenigen Tagen das Stück Le désir attrapé par la queue, das zuerst in der Zeitschrift Message erschien und am 14. März 1944 unter der Regie von Albert Camus in der Wohnung von Michel Leiris unter Mitwirkung von Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Dora Maar und anderen szenisch gelesen wurde. Seine Erstaufführung erlebte es 1950 im Londoner Watergate Theatre. Paul Celan übersetzte dieses Drama unter dem Titel Wie man Wünsche beim Schwanz packt ins Deutsche. Seine deutschsprachige Erstaufführung fand 1956 in einem kleinen Berliner Theater unter der Regie von Daniel Spoerri und der Mitwirkung unter anderem von Meret Oppenheim (Bühnenbild und Kostüme) statt. Veit Relin bearbeitete das Stück 1962 für das Fernsehen. Der WDR schrieb anlässlich der vom SDR 1980 produzierten Hörspielversion dieser „dadaistischen, erotischen Komödie“: „Das vom Geist der Psychoanalyse inspirierte Stück ist eine (aber)witzige Collage absurder Szenen und surrealer Begegnungen eines Dichters, in der Traumbilder und Elemente der realen Welt zu einer befremdlichen Synthese verschmelzen.“ 1948 schrieb Picasso ein weiteres Schauspiel Les quatre petites, das unter dem Titel Vier kleine Mädchen ins Deutsche übersetzt und 1981 in London uraufgeführt wurde. Rezeption Zeugnisse von Zeitgenossen Picassos Landsmann Salvador Dalí reiste 1926 zum ersten Mal nach Paris und besuchte Picasso. „Als ich bei Picasso ankam, war ich so tief bewegt und voller Respekt, als hätte ich eine Audienz beim Papst“. Im Jahr 1934 lieh Picasso Dalí das Geld für eine Überfahrt in die USA, das Dalí nie zurückzahlen sollte. Die Wertschätzung sollte sich später ändern, sie wurden Konkurrenten und Dalí im Gegensatz zu Picasso ein Anhänger Francisco Francos. Bekannt wurde Dalís Ausspruch: „Picasso es pintor, yo también; Picasso es español, yo también; Picasso es comunista, yo tampoco.“ („Picasso ist Maler, ich auch; Picasso ist Spanier, ich auch; Picasso ist Kommunist, ich auch nicht.“) Der surrealistische Schriftsteller André Breton lobt in seiner Schrift Der Surrealismus und die Malerei aus dem Jahr 1928 den Künstler: „Man muß bar sein allen Vorstellungsvermögens von der außerordentlichen Prädestination Picassos, um auch nur zu wagen, ein Nachlassen bei ihm zu befürchten. O Picasso, der Du den Geist bis zu seinem höchsten Grade nicht des Widerspruchs, aber der Befreiung getrieben hast […].“ Der Galerist Ambroise Vollard berichtet in seiner Schrift Erinnerungen eines Kunsthändlers 1936 über die Reaktion des Publikums anlässlich der Ausstellungen seiner Werke: „Jedes neue Werk Picassos entsetzt das Publikum, bis das Erstaunen sich in Bewunderung verwandelt.“ Maurice de Vlaminck äußert sich 1942 kritisch: „Er zieht keinen Strich, legt keine Farbe auf, ohne an ein Original zu erinnern. Giorgione, El Greco, Steinlen, Lautrec, griechische Masken und Figurinen: Er benutzt alles […] Das einzige, was Picasso nicht fertigbringt: einen ‚Picasso‘, der von Picasso stammt“ (Nachdruck in „Mein Testament“, 1959). Max Ernst dagegen bewundert Picasso in einem Interview des Spiegel im Jahr 1970 mit den Worten: „Picasso, gegen den kann doch niemand ankommen, der ist doch das Genie.“ Der Mythos Picasso – „Picasso und die Mythen“ „Jede Unterhaltung mit dem Piloten ist verboten.“ – Pablo Picasso Kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts war so umstritten und keiner ist so berühmt geworden wie Picasso. Keiner war so früh schon, so lange und schließlich so übereinstimmend als der entscheidende Künstler seiner Epoche gedeutet worden. Keiner wurde so oft zum Thema in Dichtungen oder Filmen. Schon Picassos Vater soll dem Sohn die Ehre erwiesen haben wie das von Sabartés wiedergegebene Zitat Picassos zeigt: „Da gab er mir seine Farben und seine Pinsel und hat nie mehr gemalt“. Der Vater soll dies zu einem Zeitpunkt getan haben, als der junge Pablo von ihm nichts mehr lernen konnte. Die Meinungen über Picasso zeigen alle Extreme der gängigen Auffassungen von der Moderne und steigerten sich ins Unübersehbare. Bereits die beachtliche Menge an biografischer Überlieferung stellt „nur einen Tropfen“ dar im Vergleich zu dem seit Jahrzehnten fließenden Strom von Stellungnahmen, Kritiken, Untersuchungen und Büchern zum Werk Picassos. Für Klaus Herding ist das Werk Picassos die Herausforderung der Avantgarde schlechthin, und in den Augen Werner Spies’ ist Picasso wiederum „fraglos der größte Zeichner“ des 20. Jahrhunderts. Nach William Rubin repräsentiert das Werk Picassos durch die „Vielfalt seiner Stile, dem Abwechslungsreichtum und seiner Schöpferkraft die Kunst des 20. Jahrhunderts als Ganzes.“ 2002 zeigte das Bucerius Kunst Forum in Hamburg die Ausstellung „Picasso und die Mythen“. Petra Kipphoff rezensierte in der Zeit: „Picasso und die Frauen, Picasso und die Kinder, Picasso und der Tod, Picasso und der Krieg, Picasso, der Maler, der Plastiker, der Zeichner, der Grafiker: Kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts ist so viel ausgestellt, so extensiv publiziert und kommentiert worden. […] Für den Spanier und bekennenden Macho Pablo Picasso aber war der Stier der Fixpunkt der Mythen und die präferierte andere Identität. Der Minotaurus, Ergebnis eines sorgfältig vorbreiteten Seitensprungs der kretischen Königin Pasiphae mit einem Stier, ist der Anfang aller Männlichkeitssagen. Picasso hat ihn nicht nur immer wieder zitiert, sondern spielt selber auch mit der Doppelrolle von Mann und Stier, mal heiter, mal aggressiv. Und dass der Mythos der Vorzeit sich auch seine Bestätigung auf der Straße im 20. Jahrhundert holen kann, zeigt der berühmte Stierschädel von 1942, bei dem Picasso den Sattel und die Lenkstange eines Fahrrades so montierte, dass in der Tat die Silhouette eines Stierkopfes sichtbar wird.“ „Hommage à Picasso“ 69 Exponate von zeitgenössischen Künstlern, die Picasso und sein Werk zitieren, präsentierte eine Ausstellung mit dem Titel „Hommage à Picasso“ anlässlich der 1000-Jahresfeier der Stadt Kronach im Jahr 2003. Die Künstler hatten ihm ihre künstlerische Reverenz zu seinem 90. Geburtstag im Jahr 1971 erweisen wollen. Die präsentierten Linolschnitte, Radierungen und Lithografien stammen aus den Jahren 1971 bis 1974, und wurden 1973 und 1974 erstmals in einem Mappenwerk, herausgegeben vom Propyläen Verlag, Berlin, und der Pantheon Presse, Rom, publiziert. Die Mappe umfasst unter anderem Werke von Künstlern wie Henry Moore, Max Bill, Allen Jones, Robert Motherwell, Jacques Lipchitz, Giacomo Manzù, Pierre Alechinsky, Joseph Beuys, Roy Lichtenstein, Michelangelo Pistoletto, Richard Hamilton, Walter De Maria und Hans Hartung, die mit ihrer spezifischen künstlerischen Formensprache Picasso ehrten. Dem im Jahr 1973 entstandenen Werk Joan Mirós unter dem Titel Hommage à Picasso gingen bereits im Jahr 1912 Juan Gris’ und 1914 Paul Klees gleichnamige Bilder voran. Die Deutsche Guggenheim zeigte 2006 eine von der Konzeptkünstlerin Hanne Darboven als Auftragsarbeit aktualisierte und erweiterte Version ihrer Arbeit Hommage à Picasso aus den Jahren 1995/96. Darboven stellte 9720 Schriftblätter in 270 Rahmen in einer Rauminstallation eine Kopie von Picassos Gemälde Sitzende Frau im türkischen Kostüm gegenüber, – sein Original entstand 1955 – die durch eine Serie von Skulpturen, einer bronzenen Büste Picassos bis hin zu aus Birkenzweigen geflochtenen Eseln komplettiert wurde. Ein weiterer Teil der Arbeit war Opus 60, eine während der Ausstellung aufgeführte musikalische Komposition. Neubewertung von Picassos Spätwerk Nachdem bereits 1992/93 die Hamburger Kunsthalle, die Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München und die Neue Nationalgalerie, Berlin in der Ausstellung „Picasso, Die Zeit nach Guernica 1937–1973“ das Spätwerk des Künstlers zeigten, fand anlässlich von Picassos 125. Geburtstag in Ausstellungen der Albertina, Wien und der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, unter dem Titel „Picasso – Malen gegen die Zeit“ im Jahr 2006 eine Neubewertung von Picassos Spätwerk statt, das lange Zeit in der Kritik gestanden hatte. „Unzusammenhängende Schmierereien, ausgeführt von einem rasenden Greis im Vorzimmer des Todes“, urteilte beispielsweise der Sammler und Kunsthistoriker Douglas Cooper über das verstörende wilde Spätwerk Picassos. Den Katalog zur Ausstellung gab Werner Spies heraus, der Picasso persönlich gekannt hatte und als ausgezeichneter Experte seines Werkes gilt. „Pablo Picasso hat die Kunst des 20. Jahrhunderts so nachhaltig geprägt wie kein zweiter. Unter den zahlreichen Phasen und Stilperioden in seinem Schaffen nimmt das Alterswerk eine besondere Stellung ein. Seine späten Bilder, die mit allen Fasern an Sinnlichkeit und Umarmung hängen, die Kuss und Kopulation in Großaufnahmen zeigen, sind geprägt von einer großen Rastlosigkeit, die darauf zielt, den Tod zu exorzieren. Den meisterhaft schnellen, ‚wilden‘ Gemälden stehen technisch akribisch ausgeführte Zeichnungen gegenüber, in denen eine einzigartige Erzählfreude vorherrscht. Anhand von fast 200 Werken – Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen – die besondere Arbeitsweise und Dialektik von Picassos später Kunst. Vor allem der spannungsvolle Dialog von Malerei und Zeichnung, entwickelt in den Jahren in Mougins, zeigt den größten Künstler des 20. Jahrhunderts im Wettlauf mit der ihm noch verbleibenden Zeit.“ Film und Theater Der französische Filmregisseur Henri-Georges Clouzot brachte 1956 unter dem Titel Picasso (Le Mystere Picasso) einen im Reportage-Stil hergestellten Dokumentarfilm über Pablo Picasso und dessen Arbeitsweise in die Kinos. In Jean Cocteaus Film aus dem Jahr 1960, Le Testament d’Orphée (Das Testament des Orpheus), hatte Picasso einen Cameo-Auftritt. 1978 wurde die schwedische Filmkomödie Die Abenteuer des Herrn Picasso (Picassos äventyr) gedreht, die Regie führte Tage Danielsson. Im Jahr 1996 entstand die Filmbiografie Mein Mann Picasso (Surviving Picasso), in der Sir Anthony Hopkins den Maler verkörperte. Der Film spielt in den zehn Jahren von 1943 bis 1953, als Gilot Picassos Lebensgefährtin war. Picassos Bild Mädchen mit Taube spielt eine zentrale Rolle in der von Adolf Kabatek ersonnenen Disney-Geschichte Picasso-Raub in Barcelona (1985), ein Comic, in der Dagobert Duck mit seiner Verwandtschaft allerlei Abenteuer in und um Barcelona erleben. In dem 184-minütigen Dokumentarfilm 13 Tage im Leben von Pablo Picasso (Frankreich 1999, ARTE-Edition/absolut Medien), hergestellt von Pierre Daix, Pierre Philippe und Pierre-André Boutang, werden dreizehn Tage, die Wendepunkte in Picassos Leben darstellen, anhand von Kunstwerken, Skizzenbüchern, Gesprächen und Filmausschnitten dokumentiert. Der anderthalbstündige Fernsehfilm Matisse & Picasso: A Gentle Rivalry entstand im Jahr 2000; er befasst sich mit den Porträts der zwei „Giganten“ in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Er zeigt selten veröffentlichte Fotografien ihrer Gemälde und Skulpturen sowie Fotos und Filme aus Archiven, die sie bei der Arbeit zeigen. Geneviève Bujold ist die Stimme von Françoise Gilot, Robert Clary ist Matisse und Miguel Ferrer Picasso. Die mit einem nationalen Emmy ausgestattete Produktion stammt von KERA-Dallas/Fort Worth/Denton in Zusammenarbeit mit dem Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas. In dem Theaterstück des irischen Autors Brian McAvera Picassos Frauen (Picasso’s Women) erzählen acht Frauen im Rahmen einer fiktiven Pressekonferenz von ihrem Leben mit dem Künstler in der Reihenfolge der Bekanntschaft mit Picasso: Zunächst spricht Fernande Olivier, gefolgt von Eva Gouel, Gabrielle Lespinasse, Olga Chochlowa, Marie-Thérèse Walter, dann Dora Maar, Françoise Gilot und zuletzt Jacqueline Roque. Die Buchausgabe erschien 1998. Ab 2003 fanden Aufführungen in Form von Tourneen statt. Kunstmarkt Unter den aktuell zehn teuersten Gemälden der Welt befinden sich drei Werke von Picasso: Akt mit grünen Blättern und Büste, Junge mit Pfeife und Dora Maar mit Katze. Picassos Werke blieben auch nicht von Fälschungen verschont. Bereits im Jahr 1974 drehte Orson Welles die Dokumentation F for fake, in der er Kunstfälscher porträtierte; unter ihnen ist der ungarische Maler Elmyr de Hory, der serienweise „Picassos“ täuschend ähnlich kopierte. Ausstellungen Werke von Pablo Picasso wurden in der Galerie 291 (1911), der Armory Show (1913), der documenta 1 (1955), der documenta II (1959), der documenta III (1964), der documenta 6 (1977) und der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel ausgestellt. 1913: Pablo Picasso, Moderne Galerie Heinrich Thannhauser, München. Weltweit erste große Galerieausstellung 1925: Erste gemeinsame Ausstellung der Surrealisten in der Galerie Pierre, Paris 1932: Picasso, Kunsthaus Zürich. Weltweit erste Museumsretrospektive 1936: International Surrealist Exhibition, Burlington Galleries, London 1938: Exposition Internationale du Surréalisme, Galerie Beaux-Arts, Paris 1939: Retrospektive im Museum of Modern Art, New York 1971: Erste Retrospektive eines lebenden Künstlers im Louvre 1973/74: Hommage à Picasso, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1986: Picasso – Pastelle, Zeichnungen, Aquarelle, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Tübingen, Kunsthalle (Katalog von Werner Spies bei Hatje) 1993: Picasso. Die Zeit nach Guernica 1937–1973. München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung 1996/97: Picasso et le portrait. Galeries nationales, Grand Palais, Paris 2002/03: Matisse-Picasso. Tate Gallery of Modern Art, London (anschließend: Galeries nationales, Grand Palais, Paris; Museum of Modern Art, New York) 2006: Ausstellungen zum 125. Geburtstag über Weblink 2007: Picasso – Malen gegen die Zeit, Alterswerk (Malereien, Grafiken). Albertina, Wien und Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 2007: Goya und Picasso – Tauromaquia. Wallraf-Richartz-Museum, Köln 2009: Picasso et les maîtres. Galeries nationales, Grand Palais, Paris 2010: Picasso und das Atelier. Ausstellung zum zehnjährigen Jubiläum des Graphikmuseum Pablo Picasso 2010/11: Picasso: Peace and Freedom, Tate, Liverpool; Picasso: Frieden und Freiheit, Albertina, Wien 2010/11: Picasso (Hommage an die Ausstellung von 1932), Kunsthaus Zürich 2012: Frauen. Pablo Picasso, Max Beckmann, Willem de Kooning, Pinakothek der Moderne, München, 30. März bis 15. Juli Werke (Auswahl) Bildnerisches Werk The On Line Picasso Raisonne (noch unvollständig) 1888–1895: Übersicht über Picassos Jugendwerke 1897: Wissenschaft und Barmherzigkeit, Öl auf Leinwand, 197 × 249,5 cm, Museo Picasso, Barcelona 1901: Evokation – Das Begräbnis Casagemas, Öl auf Leinwand, 150 × 90 cm, Musée Picasso, Paris 1902: Eingeschlafene Trinkerin (Buveuse assoupie), Öl auf Leinwand, 80 × 60,5 cm, Kunstmuseum Bern 1902: Die beiden Schwestern, Öl auf Leinwand, 152 × 100 cm, Eremitage, Sankt Petersburg 1902: Melancholie, Öl auf Leinwand, 100 × 69,2 cm, Detroit Institute of Arts, Detroit 1903: Das Leben (La Vie), Öl auf Leinwand, 197 × 127 cm, Cleveland Museum of Art 1904: Das karge Mahl, Radierung, 46,3 × 37,7 cm, Ulmer Museum, Ulm 1904: Die Büglerin, Öl auf Leinwand, 116 × 73 cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1904: Frau mit Krähe, Holzkohle, Pastel und Aquarell auf Papier, 64,6 × 49,5 cm, Toledo Museum of Art 1905: Sitzender Harlekin, Aquarell und Tusche auf Karton 57,2 × 41,2 cm Sammlung Berggruen, Berlin 1905: Junge mit Pfeife, Öl auf Leinwand, 100 × 81,3 cm, Privatbesitz 1905: Die Gaukler (Les Saltimbanques), Öl auf Leinwand, 212 × 229 cm, National Gallery of Art, Washington 1906: Bildnis Allan Stein, Gouache auf Karton, 74 × 59,7 cm, Baltimore Museum of Art 1906: Bildnis Gertrude Stein, Öl auf Leinwand, 100 × 81 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York 1906: Selbstbildnis, Öl auf Leinwand, 93 × 73 cm, The Philadelphia Museum of Art 1907: Les Demoiselles d’Avignon, Öl auf Leinwand, 243,9 × 233,7 cm, Museum of Modern Art, New York 1908: Die große Dryade, Öl auf Leinwand, 185 × 108 cm, Eremitage, St. Petersburg 1910: Porträt Ambroise Vollard, Öl auf Leinwand, 92 × 65 cm, Puschkin-Museum, Moskau 1910: Bildnis Daniel-Henry Kahnweiler, Öl auf Leinwand, 101 × 73 cm, The Art Institute of Chikago 1910: Frau mit Senftopf, Öl auf Leinwand, etwa 29 × 24 cm, Gemeentmuseum, The Hague 1919: Schlafende Bauern, Tempera, Aquarell und Bleistift, 31,1 × 48,9 cm, Museum of Modern Art, New York 1920: Zwei sitzende Frauen, Öl auf Leinwand, 195 × 163 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1921: Drei Musikanten, Öl auf Leinwand, 200,7 × 222,9 cm, Museum of Modern Art, New York 1921: Drei Frauen am Brunnen, Öl auf Leinwand, 203,9 × 1744 cm, Museum of Modern Art, New York 1923: Die Flöte des Pan, Öl auf Leinwand, 205 × 174,5 cm, Musée Picasso, Paris 1924: Paolo als Harlekin, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Musée Picasso, Paris 1925: Die Umarmung (Der Kuss), 130,5 × 97,7 cm, Musée Picasso, Paris 1926: Das Atelier der Modistin, Öl auf Leinwand, 172 × 256 cm 1927: Sitzende Frau, Öl auf Holz, 130 × 97 cm, The Museum of Modern Art, New York 1930: Sitzende Badende am Meeresstrand, Öl auf Leinwand, 163,2 × 129,5 cm, The Museum of Modern Art, New York 1932: Akt mit grünen Blättern und Büste, Öl auf Leinwand, 162 × 130 cm, Privatbesitz 1932: Mädchen vor dem Spiegel, Öl auf Leinwand, 162,5 × 130 cm, The Museum of Modern Art, New York 1932: Le Rêve (Gemälde) (Der Traum), Öl auf Leinwand, 130 × 98 cm, Privatbesitz 1935: Interieur mit zeichnendem Mädchen, Öl auf Leinwand, 130 × 195 cm, Museum of Modern Art, New York 1937: Bildnis Dora Maar, Öl auf Leinwand, 92 × 65 cm, Musée Picasso, Paris 1937: Die weinende Frau, Tate Modern, London 1937: Guernica, Öl auf Leinwand, 349,3 × 776,6 cm, Museo Reina Sofia, Madrid 1939: Nächtlicher Fischfang in Antibes, Öl auf Leinwand, 205,7 × 345,4 cm, Museum of Modern Art, New York 1941: Dora Maar mit Katze (Dora Maar au Chat), Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Privatbesitz 1945: Das Beinhaus, Öl auf Leinwand, 199,8 × 250,1 cm, Museum of Modern Art, New York 1946: La femme-fleur (Woman-Flower), Porträt von Francoise Gilot, Öl auf Leinwand, 146 × 89 cm, Collection Particuliére 1951: Massaker in Korea, Öl auf Leinwand, 109,5 × 209,5 cm, Musée Picasso, Paris 1954: Porträt von Sylvette, Öl auf Leinwand, 81 × 65 cm, Privatbesitz Bildauswahl aus einer Porträtreihe Sylvette 1956: Das Atelier „La Californie“ in Cannes, Öl auf Leinwand, 89 × 116 cm, Musée Picasso, Paris 1957: Las Meninas nach Velazquez, Öl auf Leinwand, 194 × 260 cm, Museo Picasso, Barcelona 1958: Der Sturz des Ikarus, 800 × 1000 cm, Wandgemälde UNESCO, Delegates’ Lobby, Paris 1961: Frühstück im Freien nach Manet, Öl auf Leinwand, 60 × 73 cm, Museum Ludwig, Köln 1963: Frau mit Spiegel, Öl auf Leinwand, 116 × 89 cm, Privatbesitz 1964: Femme au chat assise dans un fauteuil, Öl auf Leinwand, 130 × 81 cm, Christie’s, New York an Dimitri Mavromatis 1965: Nackte Frau, Öl auf Leinwand, 115,8 × 88,5 cm, Christie’s, London 1969: Zwei Kämpfer III, roter Filzstift auf Papier, 11,7 × 18,4 cm, Sotheby’s, London 1961: Mann mit Pfeife, Öl auf Leinwand, 130,2 × 97,2 cm, Sotheby’s, London 1972: Der junge Maler III, Öl auf Leinwand, 91 × 72,5 cm, Musée Picasso, Paris 1972: Selbstporträt, Wachsstift auf Papier, 65,7 × 50,5 cm, Fuji Television Gallery, Tokio 1973: Sitzender Mann, rote Kreide auf Papier, 33,7 × 26,7 cm, Sotheby’s, London Bildhauerisches Werk 1905: Der Hofnarr, Bronze, 40 × 35 × 22 cm, Privatsammlung 1909: Kopf von Fernande, Bronze, 41,3 cm hoch, Musée Picasso, Paris 1928: Drahtkonstruktion (Denkmal für Guillaume Apollinaire), Metalldraht, 50,5 × 40,8 × 18,5 cm, Musée Picasso, Paris 1929–1930: Frau in einem Garten, Bronze, 210 × 117 × 82 cm, Sammlung Paloma Picasso Lopez, Paris 1932: Kopf einer Frau, Bronze, 128,5 × 54,5 × 62,5 cm, Musée Picasso, Paris 1934: Frau mit Blättern, Bronze, 38 × 18,7 × 25,8 cm, Musée Picasso, Paris 1942: Stierschädel, Assemblage aus Fahrradsitz und Fahrradgriff, 33,5 × 43,5 × 19 cm, Musée Picasso, Paris 1943: Totenkopf, Bronze, 25 × 21 × 31 cm, Musée Picasso, Paris 1944: Mann mit Schaf, Bronze, 220 × 78 × 72 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1950: Frau mit verschränkten Armen, Bronze, 34 × 10 × 10 cm, Sammlung Paloma Picasso Lopez, Paris 1951: Pavian mit Jungem, Bronze, 53,3 × 33,7 × 42,7 cm, The Museum of Modern Art, New York 1952–1953: Lesende Frau, Bronze bemalt, 15,5 × 35,5 cm, Privatsammlung, Paris 1959: Der Arm, Bronze, 57,8 × 16,5 × 16 cm, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. 1962: Kopf, Eisen, Metall, 105 × 70 × 48 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago 1964: Sitzender Faun, Glas, handgeblasen, 11,5 cm, Sotheby’s, London 1972: Monument, 395,3 × 149,2 × 319,3 cm, The Museum of Modern Art, New York Sammlungen in Museen Umfangreiche Werkgruppen zu Picasso sind in Deutschland im Museum Berggruen in Berlin, im Sprengel Museum Hannover, in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, im Museum Ludwig in Köln sowie in der Staatsgalerie Stuttgart ausgestellt. Sein grafisches Werk ist nahezu komplett im Kunstmuseum Pablo Picasso Münster zu sehen. Bedeutende Sammlungen von Gemälden Picassos in der deutschsprachigen Schweiz werden im Kunstmuseum Basel, in der Fondation Beyeler in Riehen, in der Sammlung Rosengart in Luzern sowie im Kunstmuseum Bern gezeigt. In Frankreich finden sich Sammlungen im Musée Picasso in Paris, im Musée national Picasso La Guerre et la Paix de Vallauris, im Lille Métropole Museum für Moderne Kunst, Zeitgenössische Kunst und Art Brut in Villeneuve-d’Ascq sowie im Musée Picasso Antibes im Chateâu Grimaldi. In Russland im Puschkin-Museum in Moskau und in der Eremitage, Sankt Petersburg. In Spanien im Museu Picasso, Barcelona, im Museo Reina Sofía, Madrid sowie im Museo Picasso in Málaga und in den USA im Museum of Modern Art, New York. Condition: Mit geringen Alterungs- und Gebrauchsspuren, Karton an den Ecken und Kanten etwas bestoßen, sonst sehr guter Zustand., Jahr: 1926, Höhe (cm): 35, Künstler: Pablo Picasso, Zeitraum: 1900-1949, Farbtyp: Monochrom, Thema: Malerei, Kunststil: Surrealismus, Breite (cm): 24, Anzahltyp: Einzelwerk, Größe: Klein (bis 50cm), Verkäufertyp: Kunsthändler, Land: Frankreich, Originalität: Limitierte Auflage Druck, Farbe: monochrom

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