Chinesisch Gemälde Seide Prehistoric-Now 100Color Han Yuan Tang Ming Song Quer-

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Chinesisch Gemälde Seide Prehistoric-Now 100Color Han Yuan Tang Ming Song Quer- Das Datenblatt dieses Produkts wurde ursprünglich auf Englisch verfasst. Unten finden Sie eine automatische Übersetzung ins Deutsche. Sollten Sie irgendwelche Fragen haben, kontaktieren Sie uns.

Schätze Asiens: Chinesische Malerei von James Cahill. Vintage 1960 Hardcover mit farbigen Tafeln!

HINWEIS: Wir haben 100.000 Bücher in unserer Bibliothek, über 10.400 verschiedene Titel. Die Chancen stehen gut, dass wir noch andere Exemplare desselben Titels in unterschiedlichem Zustand haben, manche günstiger, manche besser. Möglicherweise haben wir auch verschiedene Ausgaben (einige Taschenbuchausgaben, einige gebundene Ausgaben, oft auch internationale Ausgaben). Wenn Sie nicht finden, was Sie möchten, kontaktieren Sie uns bitte und fragen Sie nach. Gerne senden wir Ihnen eine Übersicht über die unterschiedlichen Konditionen und Preise, die wir für den gleichen Titel haben können.

BESCHREIBUNG: Übergroßes, illustriertes Hardcover mit Schutzumschlag. Über 100 farbige Tafeln mit Spitzen. 211 Seiten. Herausgeber: Skira (1960). Abmessungen: 11¼ x 9¾ x 1½ Zoll; 4½ Pfund. Die Augen der Welt richten sich wieder auf Asien, die uralte Quelle der Weisheit und Großartigkeit, und insbesondere auf China, das ehrwürdige Traditionen verdorren lässt. Die Chinesen selbst haben die Malerei immer als die höchste Kunst betrachtet, die einzige Kunst, die mehr verlangt, als bloße Handwerkskunst leisten kann, die einzige Kunst, die rein und lyrisch genug ist, um auf einer Stufe mit Poesie und kontemplativem Denken zu stehen. Tatsächlich ist die chinesische Malerei mit ihrer unvergleichlichen Verfeinerung des Designs und ihrem subtilen Einblick in die Natur und den Menschen einzigartig in der Weltkunst.

Dabei handelt es sich vor allem um eine Kunst der Malerei auf Seide und Papier, die auf Rollen montiert ist und vertikale oder horizontale Rollen bildet. Viele der größten Maler Chinas waren auch Gelehrte und Dichter. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts haben die Museen und vor allem die Vereinigten Staaten einige schöne Exemplare erworben. Die wertvollsten Schriftrollen werden jedoch immer noch sorgfältig in den kaiserlichen Sammlungen in Formosa (Taiwan) sowie in zugänglichen Tempeln und Privatsammlungen in Japan aufbewahrt. Sie wurden nur in seltenen Fällen und auch dann nur wenigen Auserwählten gezeigt, denn der Genuss der Malerei ist im Orient ein Privileg, das Eingeweihten vorbehalten ist.

Um Zugang zu diesen verborgenen Schätzen zu erhalten, waren lange und heikle Verhandlungen erforderlich. Der Verleger beauftragte den Autor, den brillanten jungen amerikanischen Spezialisten James Cahill von der Freer Gallery in Washington, in Begleitung eines technischen Personals vor Ort zu studieren und sie zu studieren. Um diese seltenen Kunstwerke zu fotografieren, darunter viele der schönsten unveröffentlichten Gemälde. Es wurden keine Kosten gescheut, um das Buch zu einem unvergesslichen Ereignis im Kunstverlag zu machen.

Die Techniken der Farbreproduktion des Verlags, die durch langjährige Forschungsarbeit und Erfahrung perfektioniert wurden, geben die feinen Schattierungen und subtilen Nuancen einer Kunst wieder, die wahrscheinlich die vollendetste der Welt ist. In diesem Buch finden Sie einen großartigen Überblick über fast zwanzig Jahrhunderte eines der wertvollsten, aber am wenigsten bekannten Beiträge zum Kunsterbe der Menschheit.

ZUSTAND: WIE NEU. Leicht gelesenes (vielleicht nur durchgeblättertes) Hardcover mit „eingeklebten“ Fototafeln (von Hand auf die Seiten geklebte Tafeln) und Schutzumschlag. Skira (1960) 211 Seiten. Das Innere des Buches ist makellos. Es scheint, als wäre es nur ein paar Mal durchgeblättert worden, im schlimmsten Fall sogar nur einmal gelesen von jemandem mit einem überaus kleinen „Fußabdruck“. Seiten sauber, klar, ohne Markierungen, unbeschädigt, fest gebunden, scheinbar nur ein paar Mal durchgeblättert (minimale Lesespuren). Von außen weist der Schutzumschlag sehr leichte Kanten- und Eckabnutzungsspuren auf (wie man es bei einem so großen, schweren Vintage-Hardcover erwarten würde). Die Abnutzungserscheinungen zeigen sich hauptsächlich in Form einer leichten Faltenbildung am Buchrücken sowie einer leichten Faltenbildung und Abrieb an den oberen offenen Ecken des Schutzumschlags (oder „Spitzen“, wie sie oft genannt werden). Die „Spitzen“ entstehen natürlich dort, wo sich der Schutzumschlag unter den Einbänden faltet, um die Schutzumschlagklappen zu bilden, also die „offenen Ecken“ des Schutzumschlags (oben und unten, vorne und hinten). Die schwache Faltenbildung am Rückenkopf erstreckt sich einige Zentimeter um die „Ecke“ entlang der Oberkante der Rückseite des Schutzumschlags (angrenzend an den Rückenkopf). Und mit „schwach“ meinen wir im wahrsten Sinne des Wortes genau das. Dazu müssen Sie das Buch an eine Lichtquelle halten, es hin und her neigen, um das reflektierte Licht einzufangen, und es ganz aufmerksam untersuchen, um die sehr, sehr schwachen Abnutzungserscheinungen zu erkennen. Der Schutzumschlag weist keine Risse, Chips oder andere nennenswerte Schäden auf, außer dass die weißen Bereiche des Schutzumschlags etwas altersvergilbt sind.

Dies ist besonders deutlich an der Buchrückenseite der Rückseite des Schutzumschlags zu erkennen, wo sich ein „Band“ aus vergilbten Bereichen befindet, weniger deutlich an den offenen Rändern unten und oben auf der Rückseite des Schutzumschlags. Auch die Vorderseite des Schutzumschlags ist altersbedingt leicht vergilbt, allerdings gleichmäßig. Unter dem Schutzumschlag sind die sehr hochwertigen Vollleineneinbände völlig frei von nennenswerten oder erkennbaren Gebrauchsspuren oder Verschmutzungen. Sie sind so perfekt, wie man es von einem 65 Jahre alten Buch erwarten kann. Abgesehen von dem leicht abgenutzten Schutzumschlag und der Vergilbung desselben (und der offensichtlichen Tatsache, dass das Buch zumindest umgeblättert wurde), ist der Gesamtzustand des Buches nicht allzu weit von dem entfernt, was man als „neu“ von einem altmodischen Buch bezeichnen könnte stationärer Buchladen mit offenen Regalen (z. B. Barnes & Noble, Borders oder B. Dalton), in dem Kunden offene Bestände durchstöbern dürfen und ansonsten „neue“ Bücher oft Anzeichen dafür aufweisen, dass sie durchgeblättert wurden oder ein bisschen „gestöbert“ und auch leichte Gebrauchsspuren aufweisen, einfach die Folge der routinemäßigen Handhabung und einfach der Tortur, ständig in die Regale, in die Regale gestellt und umhergeschoben zu werden. Zufriedenheit bedingungslos garantiert. Auf Lager, versandfertig. Keine Enttäuschungen, keine Ausreden. STARK GEPOLSTERT, BESCHÄDIGUNGSFREIE VERPACKUNG! Verkauf seltener und vergriffener alter Geschichtsbücher online seit 1997. Wir akzeptieren Rücksendungen aus beliebigem Grund innerhalb von 30 Tagen! #1275.2a.

BITTE SEHEN SIE SICH DIE BILDER UNTEN FÜR BEISPIELSEITEN AUS DEM BUCH AN.

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VERLAGSBEWERTUNGEN:

ÜBERPRÜFEN: Geschichte der chinesischen Malerei von den frühen Figurengemälden der Han-, Sechs-Dynastien- und Tang-Zeit bis zur Malerei in China im 18. Jahrhundert. 212 Seiten mit farbigen Tafeln des Kunstwerks. Professor Cahill begann 1955 während eines Fulbright-Stipendiums in Japan mit dem Sammeln chinesischer Gemälde, wo er seine Dissertation über die (Yuan-)Malerei des 14. Jahrhunderts abschloss. Dort verlieh ihm ein bekannter japanischer Gelehrter den Namen Ching Yuan Chai, was grob übersetzt „Studio von jemandem, der aufmerksam auf die Yuan-Dynastie blickt“ bedeutet.

Während seiner langen Lehrkarriere nutzte James Cahill diese Sammlungen als Mittel, um ein besseres persönliches Verständnis der Kunst zu erlangen, als Gelegenheit, Bereiche der Kunstkennerschaft zu erkunden, und als Werkzeug, um anderen dieselben Disziplinen beizubringen. Für Cahill hat das Sammeln den Umfang und die Tiefe seines Verständnisses der Feinheiten der chinesischen Malerei und Kultur erheblich bereichert.

Die Sammlungen der Familien Ching Yuan Chai und Cahill bestehen aus Werken der Sung-, Yuan-, Ming- und Ch'ing-Dynastien, darunter bedeutende Figurengemälde und eine Auswahl von Vogel- und Blumenmotiven. Die größte Stärke sind jedoch die Landschaftsbilder. Die Landschaft gilt als die höchste Kategorie der Malerei in China und verkörpert die Ideale des konfuzianischen Gelehrten. Dies ist der Bereich der chinesischen Kunst, in dem wir die gewagtesten Experimente, die größten Entwicklungen und die intensivste kunsthistorische Prüfung finden.

Im Laufe der Jahre hat die Sammlung den Studenten gute Dienste geleistet. In seinem Unterricht nutzte Professor Cahill die Ching Yuan Chai-Sammlung als primäre Ressource; Er hat oft gesagt, dass die Bilder selbst die besten Lehrer seien. Viele der Studenten, die er betreut hat, haben selbst herausragende Karrieren gemacht und wiederum als Lehrende und als Grundstein für nachfolgende Generationen von Wissenschaftlern gestanden.

Die Sammlung ermöglichte den Studierenden die Teilnahme an allen Facetten des Kennerwissens, vom Erlernen des Ausrollens einer Handschriftrolle bis hin zur erfolgreichen Debatte über Authentizität. In vielen Fällen brachte die Sammlung bedeutende neue wissenschaftliche Erkenntnisse hervor, wobei Cahill und seine Schüler abwechselnd die Führung übernahmen. Als Reaktion auf Neuerwerbungen entstanden Seminare, und viele Hausarbeiten, Masterarbeiten und sogar einige Doktorarbeiten waren das Ergebnis der Arbeit mit dieser bemerkenswerten Sammlung.

Professor Cahills Schwerpunkt darauf, das Gesamtbild in einem Gemälde zu sehen und nicht nur die Bedeutung der Pinselführung zu erkennen, stellt ihn in Gegensatz zu einigen Kennern der chinesischen Malerei. Seine eigene Ausbildung in den Künsten war stark vom persönlichen Kontakt mit tatsächlichen Kunstwerken geprägt, im Gegensatz zum üblichen Unterricht im Klassenzimmer anhand von Dias von Gemälden. Auch Studierende profitieren von der Begegnung mit Gemälden aus erster Hand und lernen, ein Kunstwerk mit allen Sinnen und nicht nur mit dem Intellekt wahrzunehmen und zu verstehen.

ÜBERPRÜFEN: Die Geschichte und Entwicklung der chinesischen Malerei von der Han-Dynastie bis zum 18. Jahrhundert.

ÜBERPRÜFEN: James Francis Cahill (13. August 1926 – 14. Februar 2014) war ein amerikanischer Kunstsammler und Historiker, der an der University of California in Berkeley lehrte. Er galt als einer der weltweit führenden Experten für chinesische Kunst. Cahill interessierte sich an der Berkeley High School für Literatur und Musik. 1943 ging er an die University of California in Berkeley, um zunächst Englisch zu studieren, entschied sich jedoch aufgrund des Zweiten Weltkriegs für ein Japanischstudium.

Später wurde er zur US-Armee eingezogen und diente von 1946 bis 1948 als Übersetzer in Japan und Korea. In Asien interessierte sich Cahill für das Sammeln von Gemälden. 1948 kehrte er an die UC Berkeley zurück und erhielt 1950 einen Bachelor-Abschluss in orientalischen Sprachen. Anschließend studierte er Kunstgeschichte bei Max Loehr an der University of Michigan und erwarb 1952 seinen Master und seinen Ph.D. im Jahr 1958. In den Jahren 1954 und 1955 studierte Cahill als Fulbright-Stipendiat an der Universität Kyoto in Japan.

Cahill arbeitete von 1958 bis 1965 als Kurator für chinesische Kunst in der Freer Gallery of Art in Washington, D.C., danach wurde er Fakultätsmitglied an der UC Berkeley. Er lehrte 30 Jahre lang in Berkeley, von 1965 bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1995, danach wurde er emeritierter Professor. Von den späten 1950er bis in die 1970er Jahre, als die westliche Gesellschaft weitaus weniger Interesse an chinesischer Kunst hatte als heute, gehörte Cahill zu einer Gruppe von Kunsthistorikern, die chinesische Gemälde erforschten und katalogisierten.

1960 veröffentlichte Cahill „Chinese Painting“, das zu einem klassischen Text wurde, der jahrzehntelang im chinesischen Kunstgeschichtsunterricht zur Pflichtlektüre wurde. 1973 war er einer der ersten amerikanischen Kunsthistoriker, der China besuchte, nach dem historischen Treffen von Präsident Richard Nixon mit dem Vorsitzenden Mao Zedong im Jahr zuvor. Auf einem chinesischen Kunstsymposium in den 1960er Jahren stellte Cahill die Theorie vor, dass namhafte chinesische Maler der Ming-Dynastie von westlicher Kunst beeinflusst wurden. Seine Theorie wurde damals von chinesischen Wissenschaftlern angeprangert, wurde jedoch seitdem von Experten weitgehend akzeptiert.

In den 1990er Jahren kaufte der amerikanische Finanzier Oscar Tang „The Riverbank“, ein berühmtes Gemälde, das dem chinesischen Maler der südlichen Tang-Dynastie aus dem 10. Jahrhundert, Dong Yuan, zugeschrieben wird, und schenkte es dem Metropolitan Museum of Art in New York City. 1999 löste Cahill eine brisante Debatte aus, als er verkündete, dass es sich bei dem Gemälde um eine Fälschung des Meistermalers und Fälschers Zhang Daqian aus dem 20. Jahrhundert handele.

Zusätzlich zu seinen Beobachtungen zum Stil des Gemäldes, von dem er argumentierte, dass er nicht dem eines Gemäldes aus der Song-Dynastie entsprechen könne, zitierte er die Pinselführung und die Siegel. Das Museum besteht darauf, dass das Gemälde authentisch ist und das Werk weiterhin im Met ausgestellt ist. Der Streit bleibt ungelöst.

James Cahill veröffentlichte Hunderte von Artikeln über chinesische und japanische Kunst und war Autor von mehr als einem Dutzend Büchern über ostasiatische Kunst. Er baute eine bedeutende Sammlung chinesischer und japanischer Kunst auf und schenkte einen Großteil davon dem Berkeley Art Museum. 1993 hielt er die Edwin O. Reischauer Lectures in Harvard. 2010 wurde ihm von der Smithsonian Institution die Charles Lang Freer Medal für seine lebenslangen Beiträge zur Kunstgeschichte verliehen.

INHALTSVERZEICHNIS:

Frühe Figurenmalerei: Die Han-, Sechs-Dynastien- und T'ang-Zeit (2.-9. Jahrhundert).

Frühe Landschaftsmalerei: Sechs Dynastien bis zum frühen Sung (4.-11. Jahrhundert).

Landschaft der Sung-Dynastie: Die mittlere Periode (11.-12. Jahrhundert).

Figurenmalerei der fünf Dynastien und Sung (10.-13. Jahrhundert).

Figuren in Landschafts- und Gartenlandschaften (4.-13. Jahrhundert).

Vogel-, Blumen- und Tiermalerei der Sung-Dynastie (10.-13. Jahrhundert).

Landschaften der Southern Sung Academy: Ma Yüan, Hsia Kuei, Ma Lin (12.-13. Jahrhundert).

Die Literaten und Ch'an-Maler der Sung-Dynastie (11.-13. Jahrhundert).

Die frühen Yüan-Maler: Ch'ien Hsüan, Chao Meng-fu, Kao K'o-kung (spätes 13.-frühes 14. Jahrhundert).

Die späten Yüan-Maler: Die vier großen Meister und Sheng Mou (14. Jahrhundert).

Die frühe Ming-„Akademie“ und die Che-Schule: Pien Wen-chin, Tai Chin, Wu Wei (15. Jahrhundert).

Die Wu-Schule: Shen Chou, Wen Cheng-ming und ihre Anhänger (15.-16. Jahrhundert).

Chou Ch'en, T'ang Yin und Ch'iu Ying (16. Jahrhundert).

Tung Ch'i-ch'ang und späte Ming-Malerei (16.-17. Jahrhundert).

Frühe Ch'ing-Malerei: Der „orthodoxe“ Meister (17.-frühes 18. Jahrhundert).

Das 18. Jahrhundert: Die Yang-Chou-Exzentriker und andere.

Tabelle der Dynastien.

PROFESSIONELLE BEWERTUNGEN:

ÜBERPRÜFEN: Dies ist die umfassendste und aktuellste einbändige Darstellung der chinesischen Malerei von der Vorgeschichte bis zur Gegenwart. Dieses klassische Werk wurde von einem herausragenden Gelehrten verfasst, dessen Werk in der chinesischen Kunstwissenschaft weithin anerkannt ist, und fängt zwanzig Jahrhunderte chinesischer Malerei ein. Es wird für einige Zeit ein unverzichtbares Werk für Studenten und den allgemeinen Leser sein, der sich vertiefte Kenntnisse der chinesischen Malerei aneignen möchte.

ÜBERPRÜFEN: Enthält 100 Reproduktionen in Farbe. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts haben westliche Museen einige schöne Beispiele chinesischer Malerei erworben, doch die wertvollsten Schriftrollen werden immer noch sorgfältig in den kaiserlichen Sammlungen sowie in unzugänglichen Tempeln und Privatsammlungen aufbewahrt. Für dieses Buch wurde James Cahill beauftragt, diese Gemälde vor Ort zu studieren und das schönste unveröffentlichte Gemälde davon zu fotografieren.

LESERBEWERTUNGEN:

ÜBERPRÜFEN: Der Autor, Francis Cahill, 1926 – 2014, galt als einer der weltweit führenden Experten für chinesische Kunst. Das Buch wurde 1960 veröffentlicht und 1994 unter der Überschrift „Treasures of Asia“ erneut veröffentlicht, der von Albert Skira (1904-73) geplanten Sammlung. Dies ist ein wunderschön gestaltetes Buch, das ursprünglich 1960 veröffentlicht wurde, aber als Einführung in die Kunst in China über einen Zeitraum von fast zwei Jahrtausenden immer noch wertvoll ist. Die chinesische Malerei galt schon immer als die „höchste Kunst“, wobei die Landschaftsmalerei ihren Höhepunkt erreichte. Im Gegensatz zu japanischen Holzschnitten handelt es sich hierbei um eine Kunst der Malerei auf Seide oder Papier, die auf Walzen montiert ist und vertikale oder horizontale Rollen bildet.

Seit dem 20. Jahrhundert haben Museen in Nordamerika und in geringerem Maße auch in Europa chinesische Kunst in immer größerer Zahl und Qualität erworben, die wertvollsten Schriftrollen verbleiben jedoch in Taiwan und in Privatsammlungen und unzugänglichen Tempeln in Japan. In seiner Einleitung weist Cahill darauf hin, dass im Jahr 1960 [als er gerade 34 Jahre alt war] gerade erst deutlich wurde, wie sehr die westliche Sicht auf die „chinesische Malerei“ durch japanische Ideen und Einstellungen gefiltert wurde. Dieses Buch revidiert viel früheres Denken.

Während sich die Darstellungs- und Ausdrucksweisen chinesischer Maler von denen westlicher Künstler unterscheiden, zeigt der Autor, dass die zu überwindenden künstlerischen Probleme im Wesentlichen dieselben waren. Das Buch betrachtet die chinesische Malerei in einem chronologischen Kontext kritischer Ideen und ästhetischer Akteure verschiedener Epochen und Schulen. Viele der 100 Werke, die in diesem Buch als ganz- oder halbseitige Tafeln enthalten sind, wurden bisher noch nicht in Farbe reproduziert. Der Autor enthält eine hilfreiche Dynastientabelle, eine ausgewählte Bibliographie sowie ein Namensverzeichnis und eine Liste mit Farbtafeln.

Der ausführliche Text begleitet ausgewählte Beispiele chinesischer Malerei, die in 17 Kapiteln nach den relevanten Dynastien und Perioden zwischen dem 2. und 18. Jahrhundert präsentiert werden. Die meisten Leser, wie ich, werden ihr Ma Lin nicht von ihrem Pien Wen-chin oder ihr T'ang Yin von ihren Yang-chou-Exzentrikern unterscheiden, so dass dies kein leicht zu lesendes Buch ist, aber der Autor verknüpft die Kapitel sehr effektiv zu einem einzelne Erzählung. Tao-chi, 1641–1717, ein Landschaftsmaler, Kalligraph und Dichter, beschrieb den einzelnen Pinselstrich als „den Ursprung aller Existenz“.

Die Werke in diesem Buch müssen auf eine andere Art und Weise untersucht werden als bei westlichen Gemälden mit ihrer Aufmerksamkeit für Licht und Schatten, Masse und Textur sowie der Abschwächung oder Verschleierung von Konturen – all dies verringert die Bedeutung der Linie, die von grundlegender Bedeutung ist in den hier präsentierten Werken, die von anonymen Figuren, die mit ziemlicher Sicherheit nicht dem Leben entnommen sind und auf einer Grabplatte aus dem 2./3. Jahrhundert n. Chr. gemalt wurden, bis zu einem „Porträt des Freundes des Künstlers, I'an“, 1798, von Lo P' ing [1733-99]. Während das frühere Werk Hinweise auf das Potenzial zeigt, das die chinesische Pinselführung bieten sollte [Betonung der Spontaneität, Schwankungen in der Linienbreite, um Bewegung anzuzeigen und Konturen zu verstärken], sieht Cahill Hinweise darauf, dass die chinesische Pinselführung „vielleicht das vielseitigste und reaktionsschnellste Zeichengerät“ ist vom Menschen erfunden:, war zu reisen.

Die Illustration auf der Titelseite ist eine Kopie eines Seidengemäldes aus dem 8. Jahrhundert von Chang Hsüan mit dem Titel „Lady Kuo-kuo und ihre Schwestern auf dem Weg zu einem Ausflug“ aus dem 12. Jahrhundert, bei dem der Künstler durch die Platzierung von vier Figuren an den Ecken Tiefe schaffte einer imaginären Raute. Zunächst dominierten Figuren die chinesische Malerei, aber im 9. Jahrhundert war die Hinwendung zur Natur sehr offensichtlich, Li Cheng [10. Jahrhundert] Ein buddhistischer Tempel in den Bergen; Fan K'uan, frühes 11. Jahrhundert, Reisen zwischen Bächen und Bergen], aber im späten 8. Jahrhundert war ihre frühere „Blau-auf-Grün“-Färbung bereits veraltet. Kuo Hsis „Frühling“ aus dem Jahr 1072 bekräftigt nicht mehr die Unveränderlichkeit der Natur, sondern zeigt vielmehr eine turbulente Vision einer Welt im Wandel. Kao K'o-mings „Clearing after Snow on the River“, 1035, zeigt deutlich eine atmosphärische Perspektive, bei der Dunst und Verdunkelung zum Einsatz kommen.

Ein verblüffend modernes anonymes „Porträt des Ch'an-Meisters Wu-chun“ aus dem Jahr 1238 zeigt ein Gesicht voller individualistischem Charakter. Die leuchtenden Mineralpigmente buddhistischer Gottheiten aus dem 11.-12. Jahrhundert zeugen von viel Liebe zum Detail. Figurenszenen in Landschaften, Flora und Fauna wurden aufwändiger, aber im 11. Jahrhundert setzte sich eine neue Ästhetik durch, bei der der Geist des Künstlers und nicht der Bambus oder die Landschaft zum eigentlichen Thema wurde [Mu-ch'I, Affenmutter und Kind, 13. Jahrhundert]. Kao K'o-kung, 1248-1310, typisch für Yuan-Landschaftsmaler, nutzte die Wiederholung von Formen und Symmetrien, wie in „Grüne Hügel und weiße Wolken“. „Die Fischer“ des zurückgezogen lebenden Wu-chen aus dem Jahr 1342 strahlen Tiefgründigkeit und Abgeschiedenheit „mit einem gemächlichen und entspannten Gefühl“ aus. „Waldwohnungen in Chü-ch'ü“ von Wang Meng, ca. 1309-1385, scheint nicht in der Lage zu sein, durch seine Grenzen eingeschränkt zu werden.

„Alte Bäume an einem kalten Wasserfall“, 1549, von Wen Cheng-ming präsentiert kraftvolle kalligraphische Brillanz, während Lu Chihs „Herbstfarben ar Hsün-yang“, 1554, winzige Boote und Figuren in einer weiten Flussfläche platziert. Zu den späteren Werken gehören „Der Pao-en-Tempel“, 1664, von K'un-ts'an, ein trockenes Pinselgemälde, das eine ungeplante und ungeordnete Landschaft suggeriert, und „Zwei Vögel von Chu Ta“, 1625-c. 1705 und „Der Pfirsichblütenfrühling“ von Tao-chi, 1641-c. 1717, eine komplizierte Geschichte erzählend. Ein altes Buch, neu aufgelegt, aber seine Reproduktionen und der aufschlussreiche Text behalten seine Konkurrenzfähigkeit.

ÜBERPRÜFEN: Ich habe wirklich viel aus diesem Buch mitgenommen. Ich mache jeden Tag eine Reihe von Dehnübungen und Übungen und es ist seit vielen Jahren meine Gewohnheit, ein Kunstbuch griffbereit zu haben und mir vor Beginn jeder Übungsreihe etwas anzuschauen. Normalerweise schaue ich mir außer der Bildunterschrift keinen Text an. Aber weil ich so wenig über chinesische Malerei wusste und der Text so fesselnd und informativ war, las ich jedes Wort. Was mir dabei am meisten geholfen hat, war neben dem Anblick und Verständnis vieler wunderschöner Gemälde ein Gefühl für völlig unterschiedliche Perspektiven auf verschiedene Themen, die in der Geschichte der westlichen Malerei aufgetaucht sind.

Zum Beispiel der Unterschied zwischen Amateuren und Profis, der natürlich im Laufe der Jahrhunderte variiert, aber in China oft die Form annimmt, dass Amateure ernsthafte Künstler und Profis Hacker sind. Zum anderen ist es wichtig, dass der Künstler im Gemälde präsent ist. Ganze Denkschulen über chinesische Malerei vertraten die Ansicht, dass es für den Betrachter am wichtigsten sei, ein Gespür für die Haltung des Künstlers zu entwickeln und zu malen, doch zumindest bei den in diesem Band untersuchten Werken hat die chinesische Malerei diesen Schritt nie getan zum abstrakten Expressionismus. Nachdem ich dieses Buch studiert habe, habe ich nicht nur das Gefühl, die chinesische Malerei besser zu sehen und mehr darüber zu wissen, sondern ich habe auch einen erweiterten Blick auf die menschliche Fähigkeit, Bilder wiederzugeben.

ÜBERPRÜFEN: Klassische Werke vom Han-Zeitalter bis zum 18. Jahrhundert. Dieses Werk gilt als die aktuellste und nützlichste Studie zur Malerei und dient als Grundlage für Universitäts- und Museumskurse. Deckt frühe Figurenmalerei ab: Han, Sechs Dynastien und klassische Werke vom Han bis zum 18. Jahrhundert. T'ang-Zeiten, frühe Landschaftsmalerei, Sung-Landschaft, Figuren in Landschafts- und Gartenlandschaften, Vögel, Blumen und Tiere des Sung, Landschaft des südlichen Sung. Literaten und Ch'an-Maler [Zen] von Sung, frühe und späte Yuan-Maler, frühe Ming-, Wu-Schul-, späte Ming-, frühe Ch'ing- und Maler des 18. Jahrhunderts. Dynastische Tabellen. Hervorragende Referenz und Gliederung. Eine klassische und äußerst wissenschaftliche Ressource.

ÜBERPRÜFEN: Ich besitze dieses Buch seit über vierzig Jahren, bin aber gerade erst dazu gekommen, es tatsächlich zu lesen. Es ist ein guter Ausgangspunkt für Einsteiger in das Thema. Es ist wahrscheinlich unfair, zu viel über ein Buch zu streiten, das versucht, 1300 Jahre chinesische Malerei auf weniger als 200 Seiten abzudecken. Ich schätze es sehr, dass alle Abbildungen farbig sind und eine gute Größe haben.

ÜBERPRÜFEN: Es gibt hier immer eine Handlung, die sich durch das ganze Buch zieht: der Konflikt und Einfluss der professionellen Malerei und der Arbeit von Amateuren miteinander. Da hier ein klarer Fokus liegt, kann der Autor mit nur 100 Gemälden recht tief in die jahrtausendealte Geschichte eintauchen.

ÜBERPRÜFEN: Sie erhalten ein gutes Verständnis für die Geschichte der chinesischen Malerei, insbesondere die beigefügten Farbtafeln sind nicht nur hilfreich, es macht auch Freude, sie durchzusehen.

ÜBERPRÜFEN: Dies ist ein wunderschönes Buch, sehr informativ mit wunderbaren Illustrationen.

ÜBERPRÜFEN: Dies ist das klassische Buch über chinesische Malerei. Cahill ist der Meister. Mein eigenes Interesse gilt vor allem den japanischen Holzschnitten der Edo-Zeit, und es ist faszinierend, sie zu „vergleichen und zu kontrastieren“.

ÜBERPRÜFEN: Ich habe dieses Buch 2015 gelesen, voller eindrucksvoller Erinnerungen.

ÜBERPRÜFEN: Wunderbar und inspirierend!

ZUSÄTZLICHER HINTERGRUND:

GESCHICHTE DER CHINESISCHEN ZIVILISATION: Überreste von Homo erectus , die in der Nähe von Peking gefunden wurden, sind 460.000 Jahre alt. Jüngste archäologische Studien im Gebiet des Jangtse-Flusses haben Hinweise auf eine Blüte antiker Kulturen (und Reisanbau) vor mehr als 11.500 Jahren geliefert, im Gegensatz zur herkömmlichen Annahme, dass das Gebiet des Gelben Flusses die Wiege der chinesischen Zivilisation war. Die Jungsteinzeit blühte mit einer Vielzahl von Kulturen in verschiedenen Regionen auf, die bis etwa 5000 v. Chr. zurückreichen. Es gibt starke Beweise für zwei sogenannte Töpferkulturen, die Yang-Shao-Kultur (3950-1700 v. Chr.) und die Lung-shan-Kultur (2000-1700 v. Chr.). 1850 v. Chr.).

Schriftliche Aufzeichnungen reichen mehr als 3.500 Jahre zurück und die geschriebene Geschichte ist (wie im alten Ägypten) in Dynastien, Königs- oder Kaiserfamilien unterteilt. Die umfangreichen Aufzeichnungen der alten Chinesen geben uns Aufschluss über ihr starkes Gespür für ihre realen und mythologischen Ursprünge – sowie für ihre Nachbarn. Um etwa 2500 v. Chr. wussten die Chinesen, wie man Seide anbaut und webt, und um etwa 1000 v. Chr. handelten sie mit dem luxuriösen Stoff mit anderen Nationen. Die Produktion und der Wert von Seide sagen viel über den fortgeschrittenen Zustand der frühen chinesischen Zivilisation aus. Der Anbau von Seidenraupen erforderte Maulbeerbaumplantagen, Temperaturkontrollen und regelmäßige Fütterungen rund um die Uhr. Um ein Pfund Seide zu produzieren, waren mehr als 2.000 Seidenraupen erforderlich. Die Chinesen beherrschten auch das Spinnen, Färben und Weben von Seidenfäden zu Stoffen.

Die Leichen wurden zusammen mit Lebensmittelbehältern und anderen Besitztümern begraben, vermutlich um den reibungslosen Übergang der Toten in die nächste Welt zu erleichtern. Der relative Erfolg des alten China lässt sich auf die Überlegenheit seiner ideografischen Schriftsprache, seiner Technologie und seiner politischen Institutionen zurückführen; die Verfeinerung ihrer künstlerischen und intellektuellen Kreativität; und das schiere Gewicht ihrer Zahl. Ein wiederkehrendes historisches Thema ist der unaufhörliche Kampf der sesshaften Chinesen gegen die Bedrohungen durch nichtchinesische Völker an den Rändern ihres Territoriums im Norden, Nordosten und Nordwesten.

China sah sich auf allen Seiten von sogenannten Barbarenvölkern umgeben, deren Kulturen nach chinesischen Maßstäben nachweislich minderwertig waren. Dieses chinazentrierte („sinozentrische“) Weltbild war im 19. Jahrhundert, zur Zeit der ersten ernsthaften Konfrontation mit dem Westen, noch ungebrochen. Natürlich zeigten die alten Chinesen eine bemerkenswerte Fähigkeit, die Menschen der umliegenden Gebiete in ihre eigene Zivilisation zu integrieren. Der Prozess der Assimilation setzte sich über die Jahrhunderte durch Eroberung und Kolonisierung fort, bis das heutige China Proper unter einheitliche Herrschaft gebracht wurde.

GESCHICHTE DER XIA-DYNASTIE: Die Xia-Dynastie (Hsia) war die erste aufgezeichnete Dynastie und wird ungefähr auf die Zeit zwischen 2200 v. Chr. und 1700 v. Chr. datiert. Bis 1928 in Anyang in der Provinz Henan wissenschaftliche Ausgrabungen an Stätten aus der frühen Bronzezeit durchgeführt wurden, war es schwierig, den Mythos davon zu trennen Realität in Bezug auf die Xia. Tatsächlich war die damalige gängige Meinung, dass die Xia-Dynastie eine Einbildung war. Doch seitdem und vor allem in den 1960er und 1970er Jahren haben Archäologen städtische Stätten, Bronzegeräte und Gräber entdeckt, die auf die Existenz der Xia-Zivilisation an denselben Orten hinweisen, die in alten chinesischen Geschichtstexten erwähnt werden. Die Xia-Zeit markierte eine Evolutionsstufe zwischen den spätneolithischen Kulturen und der typischen chinesischen städtischen Zivilisation der Shang-Dynastie. Die damaligen Herrscher hielten fünf Jahrhunderte lang die Macht, bevor sie (angeblich) korrupt wurden und anschließend von der Shang-Dynastie gestürzt wurden.

GESCHICHTE DER SHANG-DYNASTIE: Tausende archäologische Funde im Tal des Gelben Flusses belegen die Shang (Yin)-Dynastie (1700–1027 v. Chr.). Die Zivilisation wurde vom Rebellenführer gegründet, der den letzten Xia-Kaiser stürzte, und basierte auf Landwirtschaft, Jagd und Viehzucht. Es wurden Hirse, Weizen, Gerste und möglicherweise etwas Reis angebaut. Seidenraupen wurden gezüchtet und Schweine, Hunde, Schafe und Ochsen gezüchtet. Zwei bedeutende Entwicklungen während der Shang-Dynastie waren die Entwicklung eines Schriftsystems, wie sich in archaischen chinesischen Inschriften auf Schildkrötenpanzern und flachen Rinderknochen (Orakelknochen) zeigt, sowie die Verwendung von Bronzemetallurgie.

Die entwickelte Schriftsprache umfasste über 2.000 Schriftzeichen, von denen viele noch heute verwendet werden. Die Bronzegüsse, oft Zeremoniengefäße, gehörten zu den besten der Welt. Die gefundenen Bronzewaffen und andere Werkzeuge weisen auf ein hohes Maß an Metallurgie und Handwerkskunst hin. Eine Linie erblicher Shang-Kaiser herrschte über weite Teile Nordchinas und verwickelte benachbarte Siedlungen und nomadische Steppenhirten häufig in Kriege. Die Hauptstädte waren Zentren des glitzernden Hoflebens, geprägt von Ritualen zur Ehrung sowohl der Geister als auch der heiligen Vorfahren. Die Shang-Herrscher, die auch die „Hohepriester“ der vorherrschenden Form der Ahnenverehrung waren, wurden mit vielen Wertgegenständen und Haushaltsgegenständen begraben, vermutlich für den Gebrauch im Jenseits. Hunderte von Bürgern (vielleicht Sklaven) wurden zusammen mit der königlichen Leiche lebendig begraben.

GESCHICHTE DER ZHOU (CHOU)-DYNASTIE UND DER KRIEGSSTAATEN: Die Zhou (Chou)-Dynastie teilte die Sprache und Kultur der Shang und eroberte durch Eroberung und Kolonisierung nach und nach weite Teile Nordchinas. Die Zhou-Dynastie dauerte länger als jede andere, von 1027 bis 221 v. Chr. Die frühe Dezentralisierung der Zhou-Dynastie wurde oft mit dem mittelalterlichen Feudalsystem Europas verglichen. Allerdings beruhte die soziale Organisation in der Zhou-Dynastie mehr auf Familien- und Stammesbindungen als auf feudalen Rechtsbindungen. Philosophen dieser Zeit vertraten die Doktrin des „Mandats des Himmels“, die Vorstellung, dass der Herrscher (der „Sohn des Himmels“) durch göttliches Recht regiert. In Wirklichkeit teilte der Kaiser die Macht mit den örtlichen Herren.

Zeitweise waren die örtlichen Herren oft mächtiger als der Kaiser. In der späteren Dynastie kam es häufig zu groß angelegten Konflikten zwischen rivalisierenden örtlichen Herrschern (die schließlich in der Zeit der „Warring States“ gipfelten). Das Potpourri der Stadtstaaten der späten Zhou-Dynastie wurde zunehmend zentralisiert, was durch eine stärkere zentrale Kontrolle über die lokalen Regierungen und eine systematische Agrarbesteuerung gekennzeichnet war. Der eisenbestückte, von Ochsen gezogene Pflug brachte zusammen mit verbesserten Bewässerungstechniken höhere landwirtschaftliche Erträge, was wiederum zu einem stetigen Bevölkerungswachstum führte. Das Bevölkerungswachstum ging mit der Schaffung vieler neuer Reichtümer einher und es entstand eine neue Klasse von Kaufleuten und Händlern.

Allerdings wurde der Zhou-Hof im Jahr 771 v. Chr. geplündert und sein König von einfallenden Barbaren getötet, die mit Rebellenfürsten verbündet waren. Die Zhou zogen sich nach Osten zurück und verlegten ihre Hauptstadt. Heute unterteilen Historiker die Zhou-Dynastie in die westliche Zhou-Dynastie (1027–771 v. Chr.) und die östliche Zhou-Dynastie (770–221 v. Chr.). Der Westen wurde aufgegeben und die Macht der östlichen Zhou-Dynastie nahm allmählich ab. Die östliche Dynastie selbst wird von Historikern weiter in zwei Perioden unterteilt, die die zunehmende Fragmentierung und den Zerfall Chinas widerspiegeln. Die erste Zeitspanne von 770 bis 476 v. Chr. wird als Frühlings- und Herbstperiode bezeichnet. Die zweite ist als die Zeit der Streitenden Reiche (475–221 v. Chr.) bekannt, in der sich China vollständig auflöste.

Obwohl diese beiden Perioden von Uneinigkeit und Bürgerkrieg geprägt waren, markierten sie eine Ära des kulturellen Fortschritts, die heute als das „goldene Zeitalter“ Chinas bekannt ist. Der Handel wurde durch die Einführung des Münzwesens angekurbelt. Die Verwendung von Eisen revolutionierte nicht nur die Herstellung von Waffen, sondern auch die Herstellung landwirtschaftlicher Geräte. Eine Atmosphäre der Reformen war das Ergebnis des Wettbewerbs zwischen rivalisierenden Kriegsherren um den Aufbau starker und loyaler Armeen, der eine Steigerung der Wirtschaftsproduktion und eine starke Steuerbasis erforderte. Dies führte zu einem Bedarf an immer mehr qualifizierten, gebildeten Beamten und Lehrern (einem „öffentlichen Dienst“), die aufgrund ihrer Verdienste eingestellt wurden.

Öffentliche Arbeiten wie Hochwasserschutz, Bewässerungsprojekte und Kanalgrabungen wurden in großem Umfang durchgeführt. Riesige Mauern wurden rund um die Städte und entlang der weiten Abschnitte der Nordgrenze errichtet. Viele Intellektuelle dieser Zeit wurden von den chinesischen Herrschern als Berater für Regierungsmethoden, Krieg und Diplomatie eingesetzt. In diesen beiden Perioden entwickelten sich so viele verschiedene Philosophien, dass die Ära oft als „Die hundert Denkschulen“ bezeichnet wird. In dieser Zeit entstanden viele der großen klassischen Schriften, auf denen die chinesischen Praktiken in den nächsten zweieinhalb Jahrtausenden basieren sollten, darunter auch die von Konfuzius (551-479 v. Chr.).

GESCHICHTE DER HAN/QIN-DYNASTIE: Die Geschichte der Han-Dynastie (206 v. Chr. bis 220 n. Chr.) beginnt tatsächlich im Jahr 221 v. Chr., als der westliche Grenzstaat Qin (Ch'in), der aggressivste der kriegführenden Staaten, den letzten seiner rivalisierenden Staaten unterwarf und die Macht über die Macht brachte Ära der Streitenden Reiche zu Ende. Zum ersten Mal war der größte Teil dessen, was später „China“ wurde, vereint. Der neue Qin (Chin)-König proklamierte sich selbst zur Gottheit und führte im gesamten Reich rücksichtslos ein zentralisiertes, nicht erbliches bürokratisches System ein, das standardisierte Rechtsordnungen, bürokratische Verfahren, Schriftsprache und Münzprägung einführte. In dem Bemühen, Denken und Wissenschaft überhaupt zu standardisieren, wurden viele abweichende konfuzianistische Gelehrte verbannt oder hingerichtet; Ihre Bücher wurden beschlagnahmt und verbrannt. Um das Eindringen der Barbaren abzuwehren, wurden die von den verschiedenen verfeindeten Staaten errichteten Befestigungsmauern zu einer 5.000 Kilometer langen großen Mauer verbunden. Als der mächtige Kaiser von Ch'in starb, wurde er in einem riesigen Grabhügel beigesetzt. Bei der kürzlichen Ausgrabung des königlichen Grabes wurde eine Armee von mehr als 6.000 menschlichen Figuren und Pferden aus Terrakotta entdeckt, die die letzte Ruhestätte des Kaisers beschützen sollten.

Im alten China folgte auf seinen Tod ein kurzer Bürgerkrieg und die Entstehung der Han-Dynastie. Das neue Reich behielt einen Großteil der Qin-Verwaltungsstruktur bei, wich jedoch von der strengen und zentralisierten Herrschaft ab, indem es in vielen Gebieten Vasallenfürstentümer errichtete. Die konfuzianischen Regierungsideale wurden wieder eingeführt, und konfuzianische Gelehrte erlangten erneut einen herausragenden Status als Kern des öffentlichen Dienstes. Intellektuelle, literarische und künstlerische Bestrebungen erwachten zu neuem Leben und blühten auf. Zu den technologischen Fortschritten gehörte die Erfindung von Papier und Porzellan. Das Han-Reich dehnte sich nach Westen aus und ermöglichte einen relativ sicheren Karawanenverkehr durch Zentralasien nach Antiochia, Bagdad und Alexandria. Sie wird oft als „Seidenstraße“ bezeichnet und ermöglichte den Export chinesischer Seide in das Römische Reich. Unter Kaiser Wu Ti, der von 140 bis 87 v. Chr. regierte, erreichte das Frühe Han den Höhepunkt seiner Macht. Fast alles, was heute China ausmacht, stand unter imperialer Herrschaft.

GESCHICHTE VON SECHS DYNASTIEN (220-589 n. Chr.): Die Zeit zwischen dem Zusammenbruch der Han-Dynastie im Jahr 220 n. Chr. und dem Aufstieg der Sui- und Tang-Dynastien (ab 589 n. Chr.) war durch die Zersplitterung Chinas und einen anhaltenden Machtkampf gekennzeichnet. Zusammen mit der Zeit der westlichen und östlichen Jin-Dynastien decken die „Drei Königreiche“ zusammen mit der „südlichen“ und der „nördlichen“ Dynastie einen Zeitraum von dreieinhalb Jahrhunderten chaotischer Zustände ab. Trotz der politischen und sozialen Verwirrung dieser Zeit kam es im spirituellen Leben der Chinesen zu großen Veränderungen. Der Daoismus, der zuvor im religiösen Denken eine untergeordnete Rolle gespielt hatte, wurde wiederbelebt, und der Buddhismus gelangte aus Indien und Tibet an den chinesischen Hof. Die buddhistische Vorstellung von Bodhisattvas – mitfühlenden Wesen, die ihre eigene Erleuchtung hinauszögern, um andere auf den richtigen Weg zu führen – wurde zusammen mit Vorstellungen von buddhistischen Himmeln und Symbolen der Anbetung in den bestehenden Glauben integriert. Das Streben nach der Ewigkeit erfreute sich großer Beliebtheit und die Menschen suchten nach Methoden wie dem Trinken von Quecksilber und anderen von Alchemisten erfundenen Tränken, um ihr Leben zu verlängern.

GESCHICHTE DER DREI KÖNIGREICHE (304–589 n. Chr.)/SUI-DYNASTIE (581–618 n. Chr.)/TANG-DYNASTIE (618–907 n. Chr.): Dem Zusammenbruch der Han-Dynastie folgten fast vier Jahrhunderte (220-589 n. Chr.) relativer Anarchie. Kleine Königreiche führten unaufhörlich Krieg gegeneinander. In den frühen Jahren der Jin-Dynastie (265–420 n. Chr.) wurde die Einheit kurzzeitig wiederhergestellt, aber 317 n. Chr. zerfiel China erneut in eine Reihe kleiner Dynastien, die von 304 bis 589 n. Chr. andauern sollten. China wurde 589 n. Chr. von a wiedervereinigt Heerführer aus Nordwestchina, der die kurzlebige Sui-Dynastie (581-618 n. Chr.) gründete. Die tyrannische Sui-Dynastie erlebte einen frühen Untergang, weil die Regierung erdrückende Steuern, Zwangsarbeit und rücksichtslose Versuche zur Homogenisierung der verschiedenen Subkulturen einführte. Obwohl monumentale Ingenieurleistungen wie die Fertigstellung des Canal Grande und der Wiederaufbau der Chinesischen Mauer erbracht wurden, war der Preis hierfür enorm. Es gab bemerkenswerte technologische Fortschritte, darunter die Erfindung des Schießpulvers (zur Verwendung in Feuerwerkskörpern) und der Schubkarre, sowie bedeutende Fortschritte in der Medizin, Astronomie und Kartographie. Obwohl die Dynastie durch kostspielige und katastrophale Militäreinsätze gegen Korea geschwächt war und mit einer unzufriedenen Bevölkerung konfrontiert war, zerfiel sie durch eine Kombination aus Volksaufständen, Illoyalität und einem Putsch, der in der Ermordung des Kaisers der Sui-Dynastie gipfelte.

Einer der Anführer des Putschversuchs setzte seinen Vater als Kaiser ein und begründete so die T'ang-Dynastie (618 bis 907 n. Chr.), der schließlich die Nachfolge seines Vaters auf dem Thron antrat. Die Tang-Dynastie gilt unter Historikern als Höhepunkt der chinesischen Zivilisation. Während der Tang-Dynastie entwickelte sich China zu einem ausgedehnten, kosmopolitischen Reich. Die Hauptstadt entwickelte sich zur größten Stadt der Welt, einem Zentrum der Kultur und religiösen Toleranz, zog Händler und Einwanderer aus aller Welt an und bereicherte die chinesische Kunst und Kultur mit ihren ausländischen Einflüssen. Angeregt durch den Kontakt mit Indien und dem Nahen Osten erlebte das Reich in vielen Bereichen eine Blüte der Kreativität. Der Buddhismus entstand zur Zeit des Konfuzius in Indien und blühte während der Tang-Zeit auf. Er wurde zu einer eigenständigen Variante und zu einem festen Bestandteil der traditionellen chinesischen Kultur. Das System der Beamtenprüfungen zur Rekrutierung der Bürokratie, das darauf abzielte, die besten Talente für die Regierung zu gewinnen, war so ausgefeilt, dass es bis ins 20. Jahrhundert überlebte. Der sich entwickelnde öffentliche Dienst schuf eine große Klasse gebildeter konfuzianischer Gelehrtenbeamter, die oft als Vermittler zwischen der Basisebene und der Regierung fungierten.

Die Zweige sowohl der kaiserlichen als auch der lokalen Regierung wurden umstrukturiert und erweitert, um eine zentralisierte Verwaltung zu gewährleisten, und es wurde ein ausführliches Verwaltungs- und Strafgesetzbuch erlassen. Die militärischen Heldentaten der frühesten Herrscher schufen ein Tang-Reich, das noch größer war als das der Han. Der Blockdruck wurde erfunden, wodurch das geschriebene Wort einem weitaus größeren Publikum zugänglich gemacht wurde, und die Tang-Zeit wurde zu einem goldenen Zeitalter der Literatur und Kunst. Handwerkerzünfte, die Verwendung von Papiergeld und die kommerzielle Zentralisierung begannen allesamt in der späten Tang-Dynastie. Mitte des 8. Jahrhunderts n. Chr. ließ die Macht der Tang jedoch nach. Ein einheitliches Militär hatte sich in eine Reihe kleiner Militärhäuptlinge aufgelöst, die einer zerfallenden Zentralregierung regelmäßig Steuern und Unterstützung vorenthielten. Die inländische wirtschaftliche Instabilität und die militärische Niederlage der Araber in Zentralasien markierten den Beginn von fünf Jahrhunderten stetigen Niedergangs. Misswirtschaft, Hofintrigen, wirtschaftliche Misswirtschaft und Volksaufstände schwächten das Reich und ermöglichten es Eindringlingen aus dem Norden, die Einheit der Dynastie im Jahr 907 n. Chr. zu zerstören. Im nächsten halben Jahrhundert zerfiel China in fünf nördliche Dynastien und zehn südliche Königreiche.

GESCHICHTE DER SONG-DYNASTIE (960-1279 n. Chr.)/LIAO-DYNASTIE (907-1125 n. Chr.): Der Zusammenbruch der Tang-Dynastie im Jahr 907 n. Chr. bildete den Hintergrund für den Aufstieg der Sung- und Liao-Dynastien. In den fünfzig Jahren nach dem Zusammenbruch zerfiel China in zehn verschiedene Königreiche, die ständig miteinander in Konflikt standen, und es bildeten sich in rascher Folge fünf Dynastien, die dann wieder zusammenbrachen. Die Zeit der fünf Dynastien endete im Jahr 960 n. Chr., als ein Militärführer den Thron bestieg, die Gründung der Sung-Dynastie (960–1279 n. Chr.) verkündete und den größten Teil Chinas wiedervereinigte. Allerdings gründeten die Mongolen, die für den Untergang der vorangegangenen Tang-Dynastie verantwortlich waren, in Nordchina ihr eigenes Königreich, die Liao-Dynastie (907-1125 n. Chr.). Zum einzigen Mal in China erkannten die gleichzeitigen Monarchen der Liao- und Song-Dynastie einander an, dass sie „das Mandat des Himmels“ besaßen, China als „Sohn des Himmels“ zu regieren – eine Situation ähnlich der im alten Ägypten, wo eine Dynastie herrschte regierte Oberägypten, das andere Unterägypten, wobei beide Pharaonen einander das göttliche Herrschaftsrecht anerkennen.

Ungeachtet der kürzerlebigen Nördlichen Liao-Dynastie erwies sich die Song-Dynastie als die langlebigere und kontrollierte den größten Teil Chinas. Die Gründer der Song-Dynastie bauten eine effektive zentralisierte Bürokratie auf, die aus zivilen Gelehrten und Beamten bestand. Die Sung-Dynastie zeichnete sich durch die Entwicklung von Städten nicht nur als Verwaltungseinheiten, sondern auch als Handels-, Industrie- und Seehandelszentren aus und brachte eine neue Gruppe wohlhabender Bürger hervor, die Handelsklasse. Druck und Bildung breiteten sich aus, der Privathandel nahm zu und eine Marktwirtschaft begann, die Küstenprovinzen mit dem Landesinneren zu verbinden. Landbesitz und Regierungsbeschäftigung waren nicht mehr die einzigen Mittel, um Reichtum und Ansehen zu erlangen. Leider befürchteten die Sung-Monarchen eine Wiederholung der Anarchie, die in der Tang-Dynastie durch kleine Militärherrscher in den Grenzgebieten geschaffen wurde, und schränkten die Macht und Autorität der Militärkommandeure der Provinzen stark ein. Sie waren zentral ernannten Zivilbeamten unterstellt, die die regionalen Militärgouverneure der Tang ersetzt hatten. Obwohl dies dem Kaiser und seiner Palastbürokratie mehr Macht und Kontrolle verschaffte, führte es auch zu einem chronischen Problem der militärischen Schwäche. Eine Schwäche, die sich für die Sung-Dynastie als verhängnisvoll erwies, als sie den Mongolen unter der Führung von Kublai Khan, dem Enkel von Dschingis Khan, entgegentrat.

GESCHICHTE DER YUAN-DYNASTIE: Die Geschichte der Yuan-Dynastie (1275-1368 n. Chr.) dreht sich um die mongolische Herrschaft – die erste außerirdische Dynastie, die China regierte. Bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts hatten die Mongolen unter Kublai Khan, dem Enkel von Dschingis Khan, Nordchina, Korea und die muslimischen Königreiche Zentralasiens erobert – und drangen sogar zweimal nach Europa vor. Mit den Ressourcen eines riesigen Reiches richtete Kublai Khan seine Ambitionen gegen die südliche Sung-Dynastie, die 1279 n. Chr. zusammenbrach. Unter der mongolischen Yuan-Dynastie standen die zentralasiatischen Handelsrouten vollständig unter mongolischer Kontrolle und waren sicherer als je zuvor. Kommerziell orientierte Infrastrukturverbesserungen förderten sowohl den Land- als auch den Seehandel.

Der gegenseitige Handel zwischen West und Ost nahm entsprechend zu, und der verstärkte Kontakt mit Westasien und Europa führte zu einem verstärkten kulturellen Austausch. Die kulturelle Vielfalt führte zur Entwicklung von Dramen, geschriebenen Romanen und einem verstärkten Gebrauch der geschriebenen Sprache. Westliche Musikinstrumente wurden eingeführt und bereicherten die darstellenden Künste. Fortschritte wurden in den Bereichen Reiseliteratur, Kartographie und Geographie sowie wissenschaftliche Bildung erzielt. Bestimmte wichtige chinesische Innovationen wie Drucktechniken, Porzellanherstellung, Spielkarten und medizinische Literatur wurden in Europa eingeführt, während die Herstellung von dünnem Glas und Cloisonné in China populär wurde.

Aus dieser Zeit stammen die ersten Aufzeichnungen über Reisen von Westlern nach China, die berühmteste natürlich vom Venezianer Marco Polo. Die Mongolen führten umfangreiche öffentliche Arbeiten durch. Straßen, Kommunikation und Wasserverteilung wurden neu organisiert und verbessert. Um Hungersnöten vorzubeugen, wurden überall im Reich Getreidespeicher errichtet. Als Endstation eines komplett renovierten Canal Grande wurde Peking mit neuen Palastanlagen mit künstlichen Seen, Hügeln und Bergen sowie Parks wieder aufgebaut.

Dennoch wuchs die Unzufriedenheit innerhalb Chinas, da konfuzianische Beamte und Gelehrte sich über die mongolischen Beschränkungen gegenüber Chinesen, die wichtige Ämter innehatten, ärgerten. Inflation und drückende Steuern entfremdeten die chinesischen Bauern. In den 1330er und 1340er Jahren führten Missernten, Hungersnöte und die wiederholten Überschwemmungen mehrerer großer Flüsse in Nordchina zu Aufständen in fast allen Provinzen, und mehrere große Rebellenführer traten hervor. Unterstützt durch die Rivalität zwischen konkurrierenden mongolischen Erben der Verdrängten gelang es einem ehemaligen buddhistischen Mönch, der zum Anführer der Rebellenarmee wurde, in den 1360er Jahren, seine Macht im gesamten Jangtse-Tal auszudehnen und schließlich die mongolische Yuan-Dynastie zu stürzen.

GESCHICHTE DER MING-DYNASTIE: Die Ming-Dynastie (1368-1644 n. Chr.) wurde gegründet, als ein Han-chinesischer Bauer und ehemaliger buddhistischer Mönch zum Anführer der Rebellenarmee wurde und die mongolische Yuan-Dynastie stürzte. In zwei Säuberungsaktionen wurden etwa 10.000 Gelehrte, Beamte und Bürokraten und ihre Familien hingerichtet, um die politische Lage zu stabilisieren und den Einfluss der Mongolen auszulöschen – jeder mögliche Widerspruch wurde ausgerottet. Die kaiserliche Macht wurde in ganz China und Ostasien wiederhergestellt, und die frühere mongolische Zivilregierung wurde von Chinesen wiederhergestellt. Die Literatur wurde gefördert, Schulen gegründet und die Rechtspflege reformiert. Die Große Mauer wurde erweitert und der Canal Grande verbessert. Das Reich war in 15 Provinzen aufgeteilt, von denen die meisten noch ihre ursprünglichen Namen tragen. Mit ihrer ersten (südlichen) Hauptstadt in Nanjing und einer späteren (nördlichen) Hauptstadt in Peking erreichten die Ming im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts den Höhepunkt ihrer Macht. Die Ming hatten die mächtigste Seemacht der Welt geerbt, und China war zu dieser Zeit weltweit führend in Wissenschaft und Technologie.

Doch in dem Versuch, die Erinnerung an die mongolische Herrschaft auszulöschen, lehnten die Ming alle ausländischen Einflüsse ab. Angesichts der Stabilität dieser Zeit war es nicht schwer, den Glauben zu verbreiten, dass die Chinesen die zufriedenstellendste Zivilisation der Welt erreicht hatten und dass kein Fremdes nötig oder willkommen sei. Für die Bevölkerung von 100 Millionen Menschen gab es keine Störungen und eine anhaltende Stabilität in Wirtschaft, Kunst, Gesellschaft und Politik. Da das Konzept der Expansion und kommerzieller Unternehmungen den chinesischen Regierungsvorstellungen fremd war, drängten konservative konfuzianische Bürokraten und Administratoren auf die Wiederbelebung einer strengen Agrargesellschaft. Der chinesische Kaiser verbot Auslandsreisen und stoppte den Bau und die Reparatur von Hochseedschunken. Ungehorsame Kaufleute und Seeleute wurden getötet, und die größte Marine der Welt strebte nach ihrem Willen in die Auslöschung. Zu den Folgen dieses isolationistischen Konservatismus gehörten langwierige Kämpfe gegen die Mongolen, japanische Piraten, die die Küste Chinas verwüsteten, Einfälle der Japaner in Korea und schließlich die Schwächung der Ming-Dynastie. Die Qualität der kaiserlichen Führung verschlechterte sich, und Hofeunuchen übten eine große Kontrolle über den Kaiser aus, was Unzufriedenheit und Fraktionismus in der Regierung förderte. China war reif für eine Machtübernahme und fiel erneut in die Hände fremder Mächte, als die Mandschus im Jahr 1644 n. Chr. Peking einnahmen und Herren über Nordchina wurden und die letzte chinesische Kaiserdynastie, die Qing, gründeten.

GESCHICHTE DER QING-DYNASTIE: Zum zweiten Mal in seiner Geschichte wurde China von Außenstehenden regiert, als die Mandschus Peking einnahmen, die Ming-Dynastie stürzten und die letzte Kaiserdynastie, die Qing (1644-1911 n. Chr.), gründeten. Die Mandschus behielten viele Institutionen der Ming-Dynastie und früherer chinesischer Dynastien bei und führten konfuzianische Gerichtspraktiken und Tempelrituale fort. Die Mandschu-Kaiser unterstützten chinesische literarische und historische Projekte von enormem Umfang. Das Überleben eines Großteils der antiken Literatur Chinas wird diesen Projekten zugeschrieben. Allerdings waren die Mandschu Han-Chinesen gegenüber misstrauisch, weshalb die Herrscher der Qing-Dynastie Maßnahmen ergriffen, um sicherzustellen, dass die Mandschu nicht einfach in die größere, dominierende Han-Chinesen-Bevölkerung aufgingen.

Han-Chinesen war es verboten, in das Heimatland der Mandschu auszuwandern, und den Mandschu war es verboten, Handel zu treiben oder Handarbeit zu betreiben. Mischehen zwischen den beiden Gruppen waren verboten. In vielen Regierungspositionen wurde ein System doppelter Ernennungen angewendet: Der chinesische Beauftragte musste die inhaltliche Arbeit erledigen, und der Mandschu musste die Loyalität der Han gegenüber der Qing-Dynastie sicherstellen. Das Qing-Regime war entschlossen, sich nicht nur vor internen Rebellionen, sondern auch vor ausländischen Invasionen zu schützen. Nachdem ganz China unterworfen war, eroberten die Mandschus die Äußere Mongolei und erlangten die Kontrolle über weite Teile Zentralasiens und Tibets.

Die Qing waren die erste Dynastie, die erfolgreich alle Gefahren für China über seine Landgrenzen hinweg beseitigte. Die Macht des chinesischen Reiches erreichte den Höhepunkt seiner 2000-jährigen Geschichte und brach dann zusammen. Der Zusammenbruch war teilweise auf den inneren Verfall zurückzuführen, aber auch auf den äußeren Druck der westeuropäischen Mächte. Ironischerweise kam die tödliche Bedrohung für die Qing-Dynastie nicht wie in der Vergangenheit über Land, sondern auf dem Seeweg in Form von Händlern, Missionaren und Glücksrittern aus Europa.

Die Einstellung, dass China den externen „Barbaren“ in jeder Hinsicht überlegen sei, führte dazu, dass man die neuen Herausforderungen der technologisch und militärisch überlegenen westeuropäischen Länder nicht richtig einschätzen und flexibel darauf reagieren konnte. Letztendlich führte diese kulturelle Starrheit zum Untergang der Qing und zum Zusammenbruch des gesamten jahrtausendealten Rahmens der dynastischen Herrschaft. China wurde buchstäblich von westeuropäischen Ländern zerstückelt, die wie so viele wilde Tiere um den Kadaver kämpften. Kurz nach dem Chinesisch-Japanischen Krieg hatte der westlich gebildete Sun Yat-sen eine revolutionäre Bewegung ins Leben gerufen, die eine republikanische Regierungsform etablierte und die letzte Kaiserdynastie stürzte. Natürlich wurde die Republik China ihrerseits nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs von den Kommunisten gestürzt [AncientGifts].

EINE AUSWAHL ANTIKER KUNST:

Etruskische Kunst: Die Etrusker erlebten ihre Blütezeit in Mittelitalien zwischen dem 8. und 3. Jahrhundert v. Chr. Ihre Kunst ist für ihre Lebendigkeit und oft lebendige Farbgebung bekannt. Wandgemälde waren besonders lebendig und zeigen häufig Szenen von Etruskern, die sich auf Festen und Banketten amüsierten. Terrakotta-Anbauten an Gebäuden waren eine weitere etruskische Spezialität. Sie waren auch für ihre geschnitzten Bronzespiegel und feinen Figurenskulpturen aus Bronze und Terrakotta bekannt. Kleinere Künste werden vielleicht am besten durch komplizierte Goldschmuckstücke repräsentiert. Sie waren auch talentierte Töpfer. Ihre charakteristische schwarze Keramik, bekannt als Bucchero, wurde in Formen wie dem Kantharos-Becher gefertigt, der griechische Töpfer inspirieren sollte.

Die Identifizierung dessen, was genau etruskische Kunst ist, wird durch die Tatsache erschwert, dass Etrurien nie ein einheitlicher Staat war. Das ist für jede Kultur eine schwierige Frage. Aber die Etrusker waren eine Ansammlung unabhängiger Stadtstaaten, die im Laufe der Zeit sowohl Bündnisse als auch Rivalitäten untereinander bildeten. Obwohl diese Städte kulturell sehr ähnlich waren, produzierten sie dennoch Kunstwerke, die ihren jeweiligen Vorlieben und Neigungen entsprachen. Eine weitere Schwierigkeit stellen die Einflüsse dar, die darauf zurückzuführen sind, dass die Etrusker nicht isoliert von anderen mediterranen Kulturen lebten.

Ideen und Kunstgegenstände aus Griechenland, Phönizien und dem Nahen Osten gelangten über die seit langem bestehenden Handelsnetzwerke des antiken Mittelmeerraums nach Etrurien. Ab dem 7. Jahrhundert v. Chr. ließen sich auch griechische Künstler in Etrurien nieder. Viele „etruskische“ Kunstwerke sind von Künstlern mit griechischen Namen signiert. Auch die Geographie spielte eine Rolle. Küstenstädte wie Cerveteri hatten einen viel besseren Zugang zum Seehandel. Infolgedessen waren solche Städte in Bezug auf Bevölkerung und künstlerische Einstellung viel kosmopolitischer als Städte im Landesinneren wie Chiusi. Die Etrusker schätzten ausländische Kunst sehr und übernahmen bereitwillig Ideen und Einflüsse in den in anderen Kulturen vorherrschenden Kunstformen.

Damals wie heute genoss die griechische Kunst bei den Etruskern hohes Ansehen, vor allem Werke aus Athen. Es ist jedoch ein Fehler zu glauben, dass die etruskische Kunst lediglich eine schlechte Kopie der griechischen Kunst war. Es ist wahr, dass etruskischen und griechischen Künstlern in Etrurien manchmal die feineren Techniken der Vasenmalerei und Steinskulptur fehlten, die ihre Zeitgenossen in Griechenland, Ionien und Magna Graecia besaßen. Dennoch beweisen andere Kunstformen wie Edelsteinschleifen, Goldarbeiten und Terrakottaskulpturen gleichzeitig, dass die Etrusker in diesen Bereichen über größere technische Kenntnisse verfügten. Es stimmt, dass die Etrusker oft Werke von geringerer Qualität tolerierten, als dies in der griechischen Welt üblich gewesen wäre. Das bedeutet jedoch nicht, dass die Etrusker nicht in der Lage waren, Kunst zu schaffen, die der anderswo produzierten ebenbürtig war.

Dass die Etrusker ausländische Kunst sehr schätzten, zeigt die Tatsache, dass etruskische Gräber voller importierter Stücke sind. Die Etrusker übernahmen auch bereitwillig Ideen und Formen, die in der Kunst anderer Kulturen vorherrschen. Allerdings fügten sie den Konventionen auch ihre eigenen Wendungen hinzu. Beispielsweise fertigten die Etrusker vor den Griechen nackte Statuen weiblicher Gottheiten. Sie vermischten auch auf einzigartige Weise östliche Motive und Themen mit denen aus der griechischen Welt. Dies galt insbesondere für mythologische Motive und Kreaturen, die es in Etrurien nie gab, wie etwa Löwen. Etruriens einheimische Ideen lassen sich auf die indigene Villanova-Kultur von etwa 1000 bis 750 v. Chr. zurückführen. Die Villanova-Kultur war der Vorläufer der eigentlichen etruskischen Kultur.

Diese fortwährende Synthese von Ideen lässt sich vielleicht am besten an der Grabskulptur erkennen. Wenn man jede Figur genau betrachtet, ähneln die Terrakotta-Sargdeckel mit einem liegenden Paar in der Runde möglicherweise archaischen griechischen Modellen. Die körperliche Haltung des Paares als Paar und die Zuneigung zwischen ihnen, die der Künstler eingefangen hat, sind jedoch völlig etruskisch. Das vielleicht größte Erbe der Etrusker sind ihre wunderschön bemalten Gräber, die an vielen Orten wie Tarquinia, Cerveteri, Chiusi und Vulci zu finden sind. Die Gemälde zeigen lebendige und farbenfrohe Szenen aus der etruskischen Mythologie und dem täglichen Leben.

Zu den Darstellungen des täglichen Lebens zählen insbesondere Bankette, Jagd und sports . Dazu gehörten in der Regel auch Wappenfiguren, architektonische Merkmale und manchmal sogar der Grabbewohner selbst. Teile der Wand wurden häufig für bestimmte Arten der Dekoration unterteilt. Typischerweise gab es unten einen Dado, einen großen zentralen Raum für Szenen und oben ein Gesims oder Gebälk. Der so entstandene dreieckige Raum war ebenfalls für gemalte Szenen reserviert und reichte wie der Giebel eines klassischen Tempels bis zur Decke.

Die von etruskischen Künstlern verwendeten Farben wurden aus Farben organischer Materialien hergestellt. Bis zum Einfluss griechischer Künstler über Magna Graecia werden Schattierungen nur sehr selten eingesetzt. Diese nutzten im 4. Jahrhundert v. Chr. ihre neue Hell-Dunkel-Methode mit ihren starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Bei Tarquinia werden die Gemälde auf eine dünne Grundschicht aus Putz aufgetragen. Die Künstler zeichneten zunächst Umrisse mit Kreide oder Kohle. Im Gegensatz dazu wurden viele der Wandmalereien in Cerveteri und Veii ohne Putzunterlage direkt auf die Steinwände aufgetragen. Nur 2 % der Gräber waren bemalt. Sie sind ein hervorragendes Beispiel für den auffälligen Konsum der etruskischen Elite.

Das „Francois-Grab“ in Vulci aus dem späten 4. Jahrhundert v. Chr. ist ein herausragendes Beispiel dieser Kunstform. Es enthält ein Duell aus der thebanischen Mythologie, eine Szene aus der Ilias und eine Kampfszene zwischen der Stadt und lokalen Rivalen. Darunter sind sogar einige Krieger mit römischen Namen. Ein weiteres schönes Beispiel ist das Grab der Löwinnen in Tarquinia mit dem irreführenden Namen. Dieses Grab wurde irgendwo zwischen 530 und 520 v. Chr. erbaut. Es hat tatsächlich zwei bemalte Panther. Es gibt auch eine große Trinkparty-Szene. Es ist auch wegen seiner ungewöhnlichen Decke mit Schachbrettmuster sehr interessant. Das Grab des Affen befindet sich ebenfalls in Tarquinia und wurde zwischen 480 und 470 v. Chr. erbaut. Das Grab des Affen ist wegen seiner Decke bemerkenswert. An der Decke befindet sich eine interessante, einfach bemalte Kassette mit vier mythologischen Sirenen, die eine Rosette mit einer vierblättrigen Pflanze tragen. Das Motiv tauchte in der späteren römischen und frühchristlichen Architektur wieder auf, jedoch mit Engeln anstelle von Sirenen.

Etrurien hatte das Glück, über reichlich Metallvorkommen zu verfügen, insbesondere Kupfer, Eisen, Blei und Silber. Die frühen Etrusker machten sich diese zunutze. Bronze wurde zur Herstellung verschiedenster Waren verwendet. Aber die Etrusker sind in der Geschichte vor allem wegen ihrer Skulpturen in Erinnerung geblieben. Bronze wurde in Formen oder im Wachsausschmelzverfahren gehämmert, geschnitten und gegossen. Außerdem wurde es in einer ganzen Reihe von Techniken geprägt, graviert und genietet. Viele etruskische Städte richteten Werkstätten ein, die sich auf die Herstellung von Bronzearbeiten spezialisierten. Um einen Eindruck vom Umfang der Produktion zu vermitteln: Die Römer sollen bei ihrem Angriff auf Volsinii (das heutige Orvieto) im Jahr 264 v. Chr. mehr als 2.000 Bronzestatuen geplündert haben. Die Römer schmolzen das Kunstwerk ein, um Münzen herzustellen.

Bronzefiguren mit einem kleinen Steinsockel waren oft eine übliche Form von Votivgaben in Heiligtümern und anderen heiligen Stätten. Einige waren ursprünglich mit Blattgold bedeckt, wie zum Beispiel diejenigen, die in der Fonte Veneziana von Arretium gefunden wurden. Bei den meisten Figuren handelt es sich um Frauen in langen Chiton-Gewändern, nackte Männer wie die griechischen Kouroi, bewaffnete Krieger und nackte Jugendliche. Manchmal wurden Götter dargestellt, insbesondere Herkules. Eine übliche Haltung von Votivfiguren besteht darin, einen Arm zu heben, vielleicht zum Appell, und einen Gegenstand zu halten. Der gehaltene Gegenstand war meist ein Granatapfel, Blumen oder ein kreisförmiges Lebensmittel. Bei dem Lebensmittel handelte es sich höchstwahrscheinlich um einen Kuchen oder Käse.

Zu den schönen Beispielen kleinerer Bronzearbeiten gehört eine Figur aus dem 6. Jahrhundert v. Chr., die einen Mann zeigt, der eine Votivgabe darbringt. Dies stammt aus dem „Grab der Bronzestatuette des Opferträgers“ in Populonia. Volterra war für die Herstellung markanter Bronzefiguren bekannt, bei denen es sich um extrem große und schlanke menschliche Figuren mit winzigen Köpfen handelte. Sie sind möglicherweise ein relic viel früherer Figuren, die aus Bronzeblech geschnitten oder aus Holz geschnitzt wurden. Sie erinnern jedoch merkwürdigerweise an Skulpturen moderner Kunst. Zu den gefeierten größeren Werken gehört die Chimäre von Arezzo. Dieses feuerspeiende Monster aus der griechischen Mythologie stammt aus dem 5. oder 4. Jahrhundert v. Chr.

Es war wahrscheinlich Teil einer größeren Stückkomposition. Typischerweise geschah dies in Begleitung des Helden Bellerophon, der das Monster tötete. Bellerophon wiederum wurde von seinem geflügelten Pferd Pegasus begleitet. Auf einem Bein befindet sich eine Inschrift mit der Aufschrift „Tinscvil“ oder „Geschenk an Zinn“. Dies weist darauf hin, dass es sich um eine Votivgabe an den Gott Tin (alias Tinia) handelte, den Oberhaupt des etruskischen Pantheons. Es ist derzeit im Archäologischen Museum von Florenz ausgestellt. Zu den weiteren berühmten Werken gehört der „ Mars von Todi“. Dies ist ein sehr auffälliger, nahezu lebensgroßer Jüngling, der einen Kürass trägt und einst eine Lanze hielt. In der anderen Hand spendete er wahrscheinlich ein Trankopfer. Es befindet sich heute in den Vatikanischen Museen in Rom.

Eine weitere berühmte Skulptur ist die „Minerva von Arezzo“. Es handelt sich um eine Darstellung der etruskischen Göttin „Menerva“. Menerva war das Äquivalent der griechischen Göttin Athene und der römischen Gottheit Minerva. Schließlich gibt es noch die markante Figur „Porträt eines bärtigen Mannes“. Es wird oft als „Brutus“ nach dem ersten Konsul von Rom bezeichnet, aber es gibt auf die eine oder andere Weise keinen Beweis dafür, dass es sich tatsächlich um Brutus handelte. Die meisten Kunsthistoriker sind sich einig, dass es sich aus stilistischen Gründen um ein etruskisches Werk aus der Zeit um 300 v. Chr. handelt, Jahrhunderte vor der Zeit von Brutus. Es ist jetzt in den Kapitolinischen Museen von Rom ausgestellt.

Die Etrusker wurden von ihren Eroberern, den Römern, vielfach dafür kritisiert, dass sie zu verweichlicht und parteiliebend seien. Die große Anzahl an Bronzespiegeln, die in ihren Gräbern und anderswo gefunden wurden, verstärkten ihren Ruf als die größten Narzissten des antiken Mittelmeerraums nur noch. Die Spiegel waren bei den Etruskern als „Malena“ oder „Malstria“ bekannt. Sie wurden erstmals vom Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. bis zum Ende der etruskischen Kultur im 2. Jahrhundert v. Chr. in großen Mengen hergestellt. Die Spiegel waren natürlich ein Gegenstand des praktischen täglichen Gebrauchs. Mit ihren fein geschnitzten Rücken waren sie aber auch ein Statussymbol für aristokratische etruskische Frauen. Sie wurden sogar häufig als Teil der Mitgift einer Braut geschenkt.

Die Spiegel wurden so konzipiert, dass sie mit einem einzigen Griff in der Hand gehalten werden können. Die reflektierende Seite von Spiegeln wurde durch Hochglanzpolieren oder Versilbern der Oberfläche hergestellt. Einige Spiegel ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. wurden durch eine konkave Abdeckung geschützt, die mit einem einzigen Scharnier befestigt war. Die Innenseite des Deckels wurde oft poliert, um zusätzliches Licht auf das Gesicht des Benutzers zu reflektieren. Die Außenfläche des Deckels trug ausgeschnittene Reliefs, die mit einer Bleiunterlage gefüllt waren. Von den hergestellten Bronzespiegeln war etwa die Hälfte ohne Verzierung auf der flachen Rückseite. Für die andere Hälfte waren die flachen Rückseiten jedoch eine ideale Leinwand für gravierte Verzierungen, Inschriften oder sogar geschnitzte flache Reliefs. Einige Griffe waren bemalt oder hatten auch geschnitzte Reliefszenen.

Die auf den dekorativen Elementen der Spiegel abgebildeten Szenen und Personen sind oft durch begleitende Inschriften am Spiegelrand hilfreich identifiziert. Beliebte Themen waren Hochzeitsvorbereitungen, sich umarmende Paare oder eine Dame beim Ankleiden. Das häufigste Motiv für die Spiegeldekoration war die Mythologie und Szenen werden oft von einer Bordüre aus gedrehten Efeu-, Wein-, Myrten- oder Lorbeerblättern umrahmt.

Die erste einheimische Keramik Etruriens war die pastose Keramik der Villanova-Kultur. Diese relativ primitiven Waren enthielten viele Verunreinigungen im Ton und wurden nur bei niedriger Temperatur gebrannt. Bis zum Ende des 8. Jahrhunderts v. Chr. gelang es den Töpfern, die Qualität ihrer Waren zu verbessern. Kleine Modellhäuser und bikonische Urnen waren beliebte Formen. Bikonische Urnen bestehen aus zwei Vasen, wobei eine kleinere als Deckel für die andere dient. Sie wurden häufig zur Aufbewahrung eingeäscherter menschlicher Überreste verwendet.

Chronologisch gesehen war die nächste Keramikart rot auf weiß. Dieser Töpferstil hat seinen Ursprung in Phönizien. Der Stil wurde in Etrurien vom Ende des 8. Jahrhunderts v. Chr. bis ins 7. Jahrhundert v. Chr. hergestellt. Der Stil wurde am häufigsten in Cerveteri und Veii produziert. Die rot gefärbten Gefäße waren oft mit einem weißen Überzug bedeckt. Anschließend wurden sie mit roten geometrischen oder floralen Mustern verziert. Alternativ wurde oft Weiß verwendet, um Muster auf dem unbemalten roten Hintergrund zu erstellen. Bei diesem Typ sind große Aufbewahrungsvasen mit kleinen Henkeldeckeln üblich. Krater waren ebenfalls weit verbreitet und wurden häufig mit Szenen wie Seeschlachten und marschierenden Kriegern geschmückt.

Bucchero-Waren ersetzten ab dem 7. Jahrhundert v. Chr. weitgehend Impasto-Waren. Bucchero-Ware wurde für alltägliche Zwecke sowie für Grab- und Votivgegenstände verwendet. Diese neue Art von Keramik wurde auf einer Drehscheibe gedreht und zeichnete sich durch ein gleichmäßigeres Brennen und eine charakteristische glänzende dunkelgraue bis schwarze Oberfläche aus. Es wurden Gefäße aller Art hergestellt. Sie waren meist schlicht, wurden aber oft mit einfachen Linien, Spiralen und gepunkteten Fächern verziert, die in die Oberfläche eingraviert waren. Gelegentlich kamen auch dreidimensionale Figuren von Menschen und Tieren hinzu. Die Etrusker waren Händler im gesamten Mittelmeerraum. Bucchero-Ware wurde über Italien hinaus bis in die Iberische Halbinsel, in die Levante und in die Schwarzmeerregion exportiert.

Zu Beginn des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde Bucchero durch feinere etruskische Keramik wie schwarz- und rotfigurige Waren ersetzt. Diese wurden von importierter griechischer Keramik aus dieser Zeit beeinflusst. Ein ungewöhnlicher Bereich der Töpferei, der zu einer besonderen etruskischen Spezialität wurde, war die Herstellung von Terrakotta-Dachdekorationen. Die Idee ging auf die Villanova-Kultur zurück. Die Etrusker gingen jedoch noch einen Schritt weiter und schufen lebensgroße Figurenskulpturen, um die Dächer ihrer Tempel zu schmücken. Der beeindruckendste Überrest aus diesem Bereich ist die schreitende Apollonfigur aus dem Portonaccio-Tempel in Veii, die auf etwa 510 v. Chr. datiert wird. Auch private Gebäude waren mit Terrakotta-Dekorationen in Form von Pflanzen, Palmen und Figuren verziert. Darüber hinaus wurden an Außenwänden von Gebäuden aller Art häufig Terrakottatafeln mit Szenen aus der Mythologie angebracht.

Die Etrusker verbrannten die Überreste der Toten. Sie wurden in Urnen oder verzierten Sarkophagen aus Terrakotta beigesetzt. Sowohl Urnen als auch Sarkophage können auf dem Deckel eine skulptierte Figur des Verstorbenen aufweisen. Bei Sarkophagen war manchmal ein Paar abgebildet. Das berühmteste Beispiel dieses letzteren Typs ist der „Sarkophag des Ehepaares von Cerveteri“, heute in der Villa Giulia in Rom. In der hellenistischen Zeit erlebte die Bestattungskunst einen wahren Aufschwung. Obwohl die dargestellten Figuren in ähnlichen Posen wie die Sarkophagversionen aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. dargestellt sind, sind sie weniger idealisiert und geben viel realistischere Darstellungen der Toten wieder. Sie stellen meist nur ein Individuum dar und waren ursprünglich in leuchtenden Farben bemalt. Der „Sarkophag von Seianti Thanunia Tlesnasa aus Chiusi“ ist ein hervorragendes Beispiel.

Die Etrusker waren große Sammler ausländischer Kunst, aber auch ihre eigenen Werke wurden in großem Umfang exportiert. Bucchero-Waren wurden im gesamten Mittelmeerraum von Spanien bis Syrien gefunden. Die Etrusker trieben auch Handel mit mittel- und nordeuropäischen Stämmen. So gelangten ihre Kunstwerke über die Alpen zu den Kelten in die moderne Schweiz und nach Deutschland. Den größten Einfluss hatte die etruskische Kunst auf ihre unmittelbaren Nachbarn und kulturellen Nachfolger im Allgemeinen, die Römer. Rom eroberte im 3. Jahrhundert v. Chr. die etruskischen Städte. Allerdings blieben diese Städte künstlerisch eigenständige Zentren der Kunstproduktion. Im Laufe der Zeit spiegelten Kunstwerke jedoch den römischen Geschmack und die römische Kultur wider. Irgendwann irgendwann waren etruskische und römische Kunst oft nicht mehr zu unterscheiden.

Ein hervorragendes Beispiel für die Nähe zwischen beiden ist die Bronzestatue eines Redners aus Pila in der Nähe des heutigen Perugia. Die 90 v. Chr. gegossene Figur mit Toga und erhobenem rechten Arm ist so durch und durch römisch wie eine Statue aus der Kaiserzeit. Die Etrusker spielten offensichtlich eine Rolle als kulturelles Bindeglied zwischen der griechischen Welt und dem antiken Rom. Das vielleicht nachhaltigste Erbe etruskischer Künstler ist jedoch der Realismus, den sie oft in der Porträtmalerei erreichten.

Obwohl teilweise noch idealisiert, sind die Grabporträts auf etruskischen Sarkophagen ehrlich genug, um die körperlichen Mängel des Einzelnen zu offenbaren. Künstler versuchen eindeutig, die einzigartige Persönlichkeit des Einzelnen darzustellen. Dies war derselbe konzeptionelle Idealismus, den auch ihre römischen Nachfolger anstrebten. Römischen Künstlern gelang es recht erfolgreich, sehr oft bewegende Porträts privater römischer Bürger einzufangen, die brillant in Farbe, Metall und Stein dargestellt wurden. Ein Großteil des Erfolgs, den römische Künstler hatten, ist ihren etruskischen Vorgängern zuzuschreiben [Ancient History Encyclopedia].

Antike griechische Keramik: Wir kennen die Namen einiger Töpfer und Maler griechischer Vasen, weil sie ihre Arbeiten signiert haben. Im Allgemeinen unterschrieb ein Maler seinen Namen, gefolgt von einer Form des Verbs „gemalt“, während ein Töpfer (oder vielleicht der Maler, der für ihn schrieb) seinen Namen mit „gemacht“ unterschrieb. Manchmal kann dieselbe Person sowohl Töpfer als auch Maler sein: Exekias und Epiktetos zum Beispiel zeichnen sich sowohl als Töpfer als auch als Maler aus. Zu anderen Zeiten waren Töpfer und Maler unterschiedliche Personen und einer oder beide signierten. Allerdings signierten nicht alle Maler oder Töpfer alle ihre Werke. Einige scheinen ihre Vasen nie signiert zu haben, es sei denn, signierte Stücke dieser Handwerker sind zufällig nicht erhalten geblieben.

Selbst bei nicht signierten Vasen ist es manchmal möglich, durch genaue Betrachtung kleinster stilistischer Details Stücke desselben Künstlers zu erkennen. Die Zuschreibung unsignierter Athener Vasen mit schwarzen und roten Figuren an namentlich genannte und anonyme Maler wurde im 20. Jahrhundert von Sir John Davidson Beazley initiiert. Andere Wissenschaftler haben ähnliche Systeme für andere Vasengruppen entwickelt, insbesondere Professor AD Trendall für süditalienische rotfigurige Waren. Um die Bezugnahme zu erleichtern, gaben Beazley und die anderen den anonymen Malern, die sie identifizierten, verschiedene Spitznamen.

Einige sind nach den bekannten Töpfern benannt, mit denen sie offenbar zusammengearbeitet haben – die Brygos- und Sotades-Maler beispielsweise sind nach den Töpfern mit diesen Namen benannt. Andere Maler werden nach dem Fundort oder dem aktuellen Standort einer Schlüsselvase benannt, beispielsweise die Lipari- oder Berliner Maler. Einige wenige, wie der Burgon-Maler, haben ihren Namen von ehemaligen oder aktuellen Besitzern wichtiger Vasen. Andere sind nach den Motiven wichtiger Vasen benannt, wie zum Beispiel die Niobid-, Sirenen- oder Zyklopenmaler, oder nach stilistischen Besonderheiten, wie zum Beispiel The Affecter oder Elbows Out Painters. [Britisches Museum].

Antike griechische Skulptur: Die griechische Skulptur von 800 bis 300 v. Chr. ließ sich früh von der ägyptischen und nahöstlichen Monumentalkunst inspirieren und entwickelte sich im Laufe der Jahrhunderte zu einer einzigartigen griechischen Vision der Kunstform. Griechische Künstler erreichten einen Höhepunkt künstlerischer Exzellenz, indem sie die menschliche Form auf eine noch nie dagewesene Weise einfingen und vielfach kopiert wurden. Griechische Bildhauer legten besonderen Wert auf Proportionen, Haltung und die idealisierte Perfektion des menschlichen Körpers, und ihre Figuren aus Stein und Bronze gehören zu den bekanntesten Kunstwerken, die jemals von einer Zivilisation geschaffen wurden.

Ab dem 8. Jahrhundert v. Chr. erlebte das archaische Griechenland einen Anstieg der Produktion kleiner massiver Figuren aus Ton, Elfenbein und Bronze. Zweifellos war auch Holz ein häufig verwendetes Material, aber aufgrund seiner Anfälligkeit für Erosion sind nur wenige Exemplare erhalten geblieben. Bronzefiguren, Menschenköpfe und insbesondere Greife dienten als Aufsatz für Bronzegefäße wie Kessel. Im Stil ähneln die menschlichen Figuren denen zeitgenössischer geometrischer Keramikdesigns, mit verlängerten Gliedmaßen und einem dreieckigen Oberkörper. Auch Tierfiguren wurden in großer Zahl hergestellt, insbesondere das Pferd, und viele wurden in ganz Griechenland in Heiligtümern wie Olympia und Delphi gefunden, was auf ihre gemeinsame Funktion als Votivgaben hinweist.

Die ältesten griechischen Steinskulpturen (aus Kalkstein) stammen aus der Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. und wurden in Thera gefunden. In dieser Zeit wurden freistehende Bronzefiguren mit eigenem Sockel immer häufiger verwendet und es wurden anspruchsvollere Motive wie Krieger, Wagenlenker und Musiker ausprobiert. Marmorskulpturen tauchen seit dem frühen 6. Jahrhundert v. Chr. auf und die ersten monumentalen, lebensgroßen Statuen wurden hergestellt. Diese hatten eine Gedenkfunktion und wurden entweder in Heiligtümern als symbolischer Dienst für die Götter geopfert oder als Grabsteine ​​verwendet.

Die frühesten großen Steinfiguren (kouroi – nackte männliche Jünglinge und kore – bekleidete weibliche Figuren) waren starr wie bei ägyptischen Monumentalstatuen mit ausgestreckten Armen an den Seiten, die Füße waren fast zusammen und die Augen starrten ohne besonderen Gesichtsausdruck ausdruckslos nach vorne . Diese eher statischen Figuren entwickelten sich jedoch langsam weiter und durch die Hinzufügung immer detaillierterer Haare und Muskeln begannen die Figuren zum Leben zu erwachen. Langsam werden die Arme leicht gebeugt, wodurch die Muskeln angespannt werden, und ein Bein (normalerweise das rechte) wird etwas weiter nach vorne gestellt, was der Statue ein Gefühl dynamischer Bewegung verleiht.

Hervorragende Beispiele für diesen Figurenstil sind die Kouroi von Argos, die in Delphi (ca. 580 v. Chr.) geweiht wurden. Um 480 v. Chr. werden die letzten Kouroi immer naturgetreuer, das Gewicht wird auf dem linken Bein getragen, die rechte Hüfte ist tiefer, das Gesäß und die Schultern entspannter, der Kopf ist nicht ganz so steif, und es gibt einen Hauch von ein Lächeln. Weibliche Kore folgten einer ähnlichen Entwicklung, insbesondere bei der Gestaltung ihrer Kleidung, die immer realistischer und komplexer dargestellt wurde. Es wurde auch eine natürlichere Proportion der Figur festgestellt, bei der der Kopf im Verhältnis 1:7 zum Körper verlief, unabhängig von der tatsächlichen Größe der Statue.

Um 500 v. Chr. lösten sich griechische Bildhauer endlich von den strengen Regeln der archaischen Konzeptkunst und begannen, das nachzubilden, was sie tatsächlich im wirklichen Leben beobachteten. In der klassischen Periode brachen griechische Bildhauer die Fesseln der Konvention ab und erreichten etwas, was noch niemand zuvor versucht hatte. Sie schufen lebensgroße und lebensähnliche Skulpturen, die die menschliche und insbesondere nackte männliche Form verherrlichten. Es wurde jedoch noch mehr erreicht. Marmor erwies sich als wunderbares Medium, um das darzustellen, was alle Bildhauer anstreben: das Stück von innen geschnitzt und nicht von außen gemeißelt erscheinen zu lassen.

Figuren werden sinnlich und wirken wie erstarrt in Aktion; es scheint, dass sie noch vor einer Sekunde tatsächlich am Leben waren. Gesichtern wird mehr Ausdruck verliehen und ganze Figuren erzeugen eine besondere Stimmung. Auch die Kleidung wird in ihrer Darstellung subtiler und schmiegt sich den Konturen des Körpers an, was als „windgeblasen“ oder „Wet-Look“ beschrieben wird. Ganz einfach: Die Skulpturen schienen keine Skulpturen mehr zu sein, sondern waren mit Leben und Schwung erfüllte Figuren. Um zu sehen, wie ein solcher Realismus erreicht wurde, müssen wir noch einmal zum Anfang zurückkehren und die Materialien und Werkzeuge, die dem Künstler zur Verfügung stehen, sowie die Techniken, die zur Umwandlung von Rohmaterialien in Kunst eingesetzt werden, genauer untersuchen.

Frühe griechische Skulpturen bestanden meist aus Bronze und porösem Kalkstein, aber obwohl Bronze nie aus der Mode gekommen zu sein scheint, war Marmor der Stein der Wahl. Das Beste stammte aus Naxos – feinkörnig und funkelnd, Parian (aus Paros) – mit gröberer Körnung und durchscheinender und Pentelic (in der Nähe von Athen) – undurchsichtiger und nahm mit zunehmendem Alter eine sanfte Honigfarbe an (aufgrund seines Eisengehalts). ). Allerdings wurde Stein wegen seiner Bearbeitbarkeit und nicht wegen seiner Verzierung ausgewählt, da die meisten griechischen Skulpturen nicht poliert, sondern bemalt waren, oft eher grell für den modernen Geschmack.

Marmor wurde mit Bogenbohrern und in Wasser getränkten Holzkeilen abgebaut, um bearbeitbare Blöcke herauszubrechen. Im Allgemeinen wurden größere Figuren nicht aus einem einzigen Stück Marmor hergestellt, sondern wichtige Ergänzungen wie Arme wurden separat geformt und mit Dübeln am Hauptkörper befestigt. Mit Eisenwerkzeugen bearbeitete der Bildhauer den Block aus allen Richtungen (möglicherweise mit Blick auf ein kleines Modell, um die Proportionen zu bestimmen), und entfernte zunächst mit einem spitzen Werkzeug größere Marmorstücke. Als nächstes wurde eine Kombination aus einem Fünfklauenmeißel, Flachmeißeln unterschiedlicher Größe und kleinen Handbohrmaschinen verwendet, um die feinen Details zu formen.

Anschließend wurde die Oberfläche des Steins mit einem Schleifpulver (normalerweise Schmirgel aus Naxos) bearbeitet, seltener jedoch poliert. Die Statue wurde dann mit einer Bleihalterung auf einem Sockel befestigt oder manchmal auf einer einzelnen Säule platziert (z. B. die naxianische Sphinx in Delphi, etwa 560 v. Chr.). Den Statuen wurde mit Farbe der letzte Schliff verliehen. Haut, Haare, Augenbrauen, Lippen und Muster auf der Kleidung wurden in leuchtenden Farben hinzugefügt. Augen wurden oft aus Knochen, Kristall oder Glas eingelegt. Schließlich konnten Ergänzungen aus Bronze wie Speere, Schwerter, Helme, Schmuck und Diademe hinzugefügt werden, und einige Statuen hatten sogar eine kleine Bronzescheibe (Meniskoi), die über dem Kopf hing, um zu verhindern, dass Vögel die Figur verunstalten.

Das andere bevorzugte Material in der griechischen Skulptur war Bronze. Leider war dieses Material in späteren Zeiten immer wieder gefragt, während zerbrochener Marmor für niemanden von großem Nutzen ist und Marmorskulpturen daher besser für die Nachwelt überlebt haben. Folglich ist die Anzahl der erhaltenen Beispiele von Bronzeskulpturen (nicht mehr als zwölf) möglicherweise kein Hinweis darauf, dass möglicherweise mehr Bronzeskulpturen als aus Marmor hergestellt wurden, und die Qualität der wenigen erhaltenen Bronzen zeigt die Exzellenz, die wir verloren haben. Sehr oft sehen wir an archäologischen Stätten Reihen nackter Steinsockelle, stumme Zeugen des Kunstverlusts.

Die frühen massiven Bronzeskulpturen wichen größeren Stücken mit einem Kern aus Nichtbronze, der manchmal entfernt wurde, um eine hohle Figur zu hinterlassen. Die häufigste Herstellung von Bronzestatuen erfolgte im Wachsausschmelzverfahren. Dabei wurde ein Kern hergestellt, der fast die Größe der gewünschten Figur hatte (oder eines Körperteils, wenn keine ganze Figur entstand), der dann mit Wachs überzogen und die Details modelliert wurden. Das Ganze wurde dann mit Lehm bedeckt und an bestimmten Stellen mit Stäben am Kern befestigt. Anschließend wurde das Wachs ausgeschmolzen und geschmolzene Bronze in den Raum gegossen, in dem sich zuvor das Wachs befand. Nach dem Aushärten wurde der Ton entfernt und die Oberfläche durch Schaben, Feingravieren und Polieren veredelt. Manchmal wurden Kupfer- oder Silberzusätze für Lippen, Brustwarzen und Zähne verwendet. Augen waren wie in Marmorskulpturen eingelegt.

Viele Statuen sind signiert, sodass wir die Namen der erfolgreichsten Künstler kennen, die zu ihren Lebzeiten berühmt wurden. Um nur einige zu nennen, beginnen wir mit dem berühmtesten von allen: Phidias, dem Künstler, der die gigantischen Chryselephantin-Statuen von Athene (ca. 438 v. Chr.) und Zeus (ca. 456 v. Chr.) schuf, die jeweils im Parthenon von Athen residierten Zeustempel in Olympia . Letztere Skulptur galt als eines der sieben Weltwunder der Antike. Polykleitos schuf nicht nur große Skulpturen wie den Doryphoros (Speerträger), sondern verfasste auch eine Abhandlung, den Kanon, über Techniken der Bildhauerei. Coryphoros betonte die Bedeutung der richtigen Proportionen.

Weitere wichtige Bildhauer waren Kresilas, der das vielkopierte Porträt des Perikles (ca. 425 v. Chr.) anfertigte, Praxiteles, dessen Aphrodite (ca. 340 v. Chr.) der erste vollständige weibliche Akt war, und Kallimachos, dem die Erschaffung der korinthischen Hauptstadt zugeschrieben wird und dessen unverwechselbares Bildhauerkunstwerk sich durch seine Darstellung auszeichnet Tanzfiguren wurden in der Römerzeit häufig kopiert. Bildhauer fanden in den großen Heiligtümern oft eine feste Anstellung und die Archäologie hat die Werkstatt des Phidias in Olympia entdeckt. In der Werkstatt wurden verschiedene zerbrochene Tonformen sowie der persönliche Tonbecher des Meisters mit der Aufschrift „Ich gehöre zu Phidias“ gefunden. Ein weiteres Merkmal von Heiligtümern waren die Reinigungs- und Polierer, die die glänzende rötlich-messingfarbene Farbe der Bronzefiguren beibehielten, da die Griechen die dunkelgrüne Patina, die durch die Verwitterung entsteht (und die erhaltene Statuen erhalten haben), nicht zu schätzen wussten.

Die griechische Skulptur beschränkt sich jedoch nicht auf stehende Figuren. Auch Porträtbüsten, Relieftafeln, Grabmonumente und Objekte aus Stein wie Perirrhanteria (Becken, die von drei oder vier stehenden Frauenfiguren getragen werden) stellten die Fähigkeiten des griechischen Bildhauers auf die Probe. Ein weiterer wichtiger Zweig der Kunstform war die Architekturskulptur, die ab dem späten 6. Jahrhundert v. Chr. auf den Giebeln, Friesen und Metopen von Tempeln und Schatzkammern vorherrschte. Allerdings findet man in der Figurenskulptur einige der großen Meisterwerke der klassischen Antike, und ein Beweis für ihre Klasse und Beliebtheit ist die Tatsache, dass vor allem in der Römerzeit sehr oft Kopien angefertigt wurden.

Es ist in der Tat ein Glück, dass die Römer die griechische Bildhauerei liebten und sie in großem Umfang kopierten, denn oft sind es diese Kopien, die erhalten geblieben sind, und nicht die griechischen Originale. Die Kopien weisen jedoch ihre eigenen Probleme auf, da ihnen offensichtlich die Handschrift des ursprünglichen Meisters fehlt, sie möglicherweise das Medium von Bronze zu Marmor wechseln und sogar Körperteile, insbesondere Köpfe, vermischen. Obwohl Worte der bildenden Kunst selten gerecht werden, können wir hier einige Beispiele einiger der berühmtesten Werke griechischer Skulpturen auflisten. Aus Bronze stechen drei Stücke hervor, die alle aus dem Meer gerettet wurden (ein besserer Hüter feiner Bronzen als es Menschen je waren): der Zeus oder Poseidon von Artemesium und die beiden Krieger von Riace (alle drei: 460-450 v. Chr.).

Ersteres könnte Zeus (die Haltung ist für diese Gottheit üblicher) oder Poseidon sein und stellt ein Übergangsstück zwischen archaischer und klassischer Kunst dar, da die Figur äußerst lebensecht ist, die Proportionen jedoch tatsächlich nicht genau sind (z. B. sind die Gliedmaßen verlängert). ). Wie Boardman es jedoch eloquent beschreibt, „schafft es es, in seiner perfekten Balance sowohl kraftvoll bedrohlich als auch statisch zu sein“; Der Betrachter lässt keinen Zweifel daran, dass es sich um einen großen Gott handelt. Auch die Riace-Krieger sind großartig mit den zusätzlichen Details ihrer fein geformten Haare und Bärte. Sie sind eher im klassischen Stil gehalten, haben perfekte Proportionen und ihre Haltung ist so wiedergegeben, dass es den Anschein erweckt, als könnten sie jeden Moment den Sockel verlassen.

Zwei herausragende Stücke aus Marmor sind der Diskobolos oder Diskuswerfer, der Myron (ca. 450 v. Chr.) zugeschrieben wird, und die Nike von Paionios in Olympia (ca. 420 v. Chr.). Der Diskuswerfer ist eine der am häufigsten kopierten Statuen der Antike und suggeriert eine kraftvolle Muskelbewegung, die für den Bruchteil einer Sekunde eingefangen wird, wie auf einem Foto. Das Stück ist auch deshalb interessant, weil es so geschnitzt ist (in einer einzigen Ebene), dass es von einem bestimmten Standpunkt aus betrachtet werden kann (wie eine Reliefschnitzerei ohne Hintergrund). Die Nike ist ein hervorragendes Beispiel für den „Wet-Look“, bei dem das leichte Material der Kleidung an die Konturen des Körpers gepresst wird und die Figur halb in der Luft zu schweben scheint und gerade erst mit den Zehen auf dem Sockel gelandet ist .

Die griechische Bildhauerei löste sich damals von den künstlerischen Konventionen, die jahrhundertelang in vielen Zivilisationen geherrscht hatten, und anstatt Figuren nach einer vorgeschriebenen Formel zu reproduzieren, war sie frei, die idealisierte Form des menschlichen Körpers zu verfolgen. Hartes, lebloses Material wurde auf magische Weise in so immaterielle Eigenschaften wie Haltung, Stimmung und Anmut verwandelt, um einige der großen Meisterwerke der Weltkunst zu schaffen und die Künstler zu inspirieren und zu beeinflussen, die in der hellenistischen und römischen Zeit folgten und später schufen weitere Meisterwerke wie die Venus von Milo.

Darüber hinaus inspiriert die von griechischen Bildhauern erreichte Perfektion der Proportionen des menschlichen Körpers auch heute noch Künstler. Die großen griechischen Werke werden sogar von 3D-Künstlern herangezogen, um genaue virtuelle Bilder zu erstellen, und von Sportverbänden, die die Körper von Sportlern mit griechischen Skulpturen verglichen haben, um eine abnormale Muskelentwicklung zu überprüfen, die durch den Einsatz verbotener Substanzen wie Steroide verursacht wird. [Enzyklopädie der antiken Geschichte].

Alte keltische Kunst: Mit keltischer Kunst bezeichnen Kunsthistoriker im Allgemeinen die Kunst der La-Tène-Zeit in ganz Europa. Die frühmittelalterliche Kunst Großbritanniens und Irlands wird in der Kunstgeschichte als „Inselkunst“ bezeichnet. Der Begriff „keltische Kunst“ bezieht sich in der allgemeinen Öffentlichkeit meist auf Letztere, die Inselkunst. Beide Stile nahmen erhebliche Einflüsse nichtkeltischer Quellen auf. Beide bevorzugten geometrische Dekorationen gegenüber figurativen Motiven. Wenn jedoch figurative Motive dargestellt werden, sind diese oft stark stilisiert. Erzählszenen in der keltischen Kunst erscheinen nur unter äußerem Einfluss.

Charakteristisch sind energiegeladene Kreisformen, Triskele und Spiralen. Ein Großteil des erhaltenen Materials besteht aus Edelmetall, was zweifellos ein sehr unrepräsentatives Bild vermittelt. Abgesehen von piktischen Steinen und den hohen Inselkreuzen sind große monumentale Skulpturen jedoch sehr selten. Möglicherweise war es ursprünglich in Holz üblich, sogar mit dekorativen Schnitzereien, aber nur in Stein überlebt. Kelten waren auch in der Lage, entwickelte Musikinstrumente wie die Carnyces herzustellen. Diese berühmten Kriegstrompeten wurden vor dem Kampf eingesetzt, um den Feind einzuschüchtern. Die am besten erhaltenen archäologischen Exemplare wurden 2004 in Tintignac (Gallien) gefunden. Sie waren mit einem Eberkopf oder einem Schlangenkopf verziert.

Die oft als typisch für die „keltische Kunst“ angesehenen Flechtmuster waren charakteristisch für die gesamten britischen Inseln. Der Stil wird als hiberno-sächsische Kunst bezeichnet. Dieser künstlerische Stil beinhaltete Elemente des La Tène, des Spätromans und vor allem des Tierstils II der Kunst der germanischen Völkerwanderungszeit. Der Stil wurde von keltischen Künstlern mit großer Geschicklichkeit und Begeisterung für Metallarbeiten und illuminierte Manuskripte aufgegriffen. Die für die feinste Inselkunst verwendeten Formen wurden alle aus der römischen Welt übernommen.

Evangelienbücher wie das Book of Kells und das Book of Lindisfarne, Kelche wie der Ardagh-Kelch und der Derrynaflan-Kelch sowie halbringförmige Broschen wie die Tara-Brosche sind allesamt Werke aus der Zeit der höchsten Errungenschaften der Inselkunst. Der Zeitraum dauerte vom 7. bis zum 9. Jahrhundert, vor den Angriffen der Wikinger, die das kulturelle Leben stark beeinträchtigten. Im Gegensatz dazu übernahm die weniger bekannte, aber oft spektakuläre Kunst der reichsten früheren Kontinentalkelten oft Elemente römischer, griechischer und anderer „fremder“ Stile. Dieser Zeitrahmen lag vor der römischen Eroberung, und die Kelten haben möglicherweise importierte Handwerker eingesetzt, um Gegenstände zu dekorieren, die eindeutig keltisch waren.

Einige keltische Elemente blieben nach den römischen Eroberungen in der Volkskunst erhalten. Dies galt insbesondere für antike römische Töpferwaren, deren größter Produzent Gallien war. Der größte Teil der Produktion erfolgte im italienischen Stil. Es wurden jedoch auch Arbeiten nach lokalem keltischem Geschmack hergestellt. Dazu gehörten Figuren von Gottheiten und mit Tieren und anderen Motiven bemalte Waren in stark formalisierten Stilen. Auch das römische Großbritannien interessierte sich mehr für Emaille als der Großteil des Imperiums. Die Entwicklung der Champlevé-Technik war wahrscheinlich wichtig für die spätere mittelalterliche Kunst in ganz Europa. Die Energie und Freiheit der Inseldekoration war dabei ein wichtiges Element.

Wikingerkunst: Die Kunst der Skandinavier während der Wikingerzeit (ca. 790–1100 n. Chr.) umfasste hauptsächlich die Dekoration funktionaler Gegenstände aus Holz, Metall, Stein, Textilien und anderen Materialien. Sie waren mit Reliefschnitzereien, Gravuren von Tierformen und abstrakten Mustern verziert. Das als „zoomorphe“ Kunst bekannte Motiv des stilisierten Tieres war das beliebteste Motiv der Kunst der Wikingerzeit. Der Stil geht auf eine Tradition zurück, die in ganz Nordwesteuropa bereits seit dem 4. Jahrhundert n. Chr. existierte. Allerdings entwickelte sich die Kunstform erst gegen Ende des 7. Jahrhunderts zu einem etablierten einheimischen Stil Skandinaviens. Oft drehen und wirbeln diese Tiere über die Oberfläche einer beliebigen Anzahl von Objektoberflächen. Mit Pflanzen durchsetzt, schmückten sie dekorierte Karren, gravierten Schmuck und Waffen, Wandteppiche und Gedenksteine.

Erzählkunst der Region, die eine tatsächliche Geschichte erzählt, findet man vor der letzten Etappe der Wikingerzeit nur in wenigen Fällen. Dazu gehören die seltenen Wandteppiche, die im Laufe der Zeit nicht entwirrt wurden. Es gibt auch Bildsteine, die auf der Insel Gotland im heutigen Schweden gefunden wurden. Neben den vielen verschiedenen geschnitzten Oberflächen sind auch einige Beispiele eher 3D-Kunst erhalten. Dabei handelt es sich meist um Tierköpfe, die zur Verzierung von Pfosten, Karren oder Schatullen verwendet wurden. In der dekorativen Kunst der Wikingerzeit wurden mehrere aufeinanderfolgende und sich manchmal überschneidende Stile identifiziert. Sie werden üblicherweise nach dem Fundort eines berühmten Exemplars dieses Stils benannt. Dazu gehören:

---Stil E (spätes 8. Jahrhundert bis spätes 9. Jahrhundert. Wichtige Funde aus Broa (Gotland, Schweden) und der Schiffsbestattung Oseberg (Norwegen). Lange Tierkörper; kleine Köpfe im Profil mit hervortretenden Augen. „Greifbestien“ mit muskulösen Körpern und Krallen, die alles in der Nähe ergreifen.

---Borre-Stil (ca. 850 bis spätes 10. Jahrhundert). Bandgeflecht („Ring-Kette“, ein symmetrisches Flechtmuster). Ein einzelnes Greiftier mit dreieckigem Kopf und verdrehtem Körper. Letzterer war von allen Stilen am weitesten verbreitet und fand sich in ganz Skandinavien und in den Wikingerkolonien.

---Der Jelling-Stil (kurz vor 900 bis zum Ende des 10. Jahrhunderts). Biest mit bandartigem Körper. Der Kopf im Profil dargestellt; normalerweise doppelkonturierter Körper, der mit Perlen versehen ist. Der Stil ist eng mit dem Borre-Stil verwandt und überschneidet sich mit diesem.

---Der Mammen-Stil (ca. 950-1000 n. Chr.). Tolle Kampfbestien mit spiralförmigen Schultern und Hüften. Sie sind oft asymmetrisch; kräftig und dynamisch; mit Band und Pflanzenelementen.

---Der Ringerike-Stil (ca. 990-1050 n. Chr.). Großes Tier in dynamischer Pose. Oftmals auf Bewegung hinweisen; kraftvoll und elegant. Oft mit Pflanzenornamenten, beliebt in England und besonders Irland.

---Der Urnes-Stil (ca. 1040 bis mindestens 100 n. Chr.). Auch „Runenstein-Stil“ genannt. Sehr elegantes, asymmetrisches Motiv eines großen Tieres. Oft mit ineinander verschlungenen, geschlungenen Schlangen und Ranken. Sehr beliebt in Irland.

Anstatt Kunst um der Kunst willen zu schaffen, stellten die Skandinavier der Wikingerzeit fast ausschließlich angewandte Kunst her. Alltagsgegenstände wurden verschönert, um sie attraktiver zu machen. Obwohl Holz und Textilien die wichtigsten Träger für die Kunst der Wikingerzeit gewesen sein müssen, überdauern ihre oft teureren Gegenstücke aus Metall und Stein besser. Dies führt zu einer Überrepräsentation und Verzerrung der archäologischen Aufzeichnungen. Die seltenere Bildkunst scheint oft mit bekannten Geschichten über die nordische Mythologie übereinzustimmen. Diese könnten Szenen wie die Begrüßung eines Kriegers durch eine Walküre in Walhalla oder die Geschichte von Sigurd dem Drachentöter darstellen.

Religion durchdrang das Leben in der Wikingerzeit und war in der Wikingerkunst besonders wichtig. Künstler und Handwerker wären sicherlich wichtige Persönlichkeiten gewesen, da Kunst im Allgemeinen nicht um ihrer selbst willen geschaffen wurde, sondern vielmehr als Zeichen gesellschaftlichen Prestiges geschaffen wurde, oft im Auftrag der oberen Schichten der Gesellschaft. Auch wenn uns ein Großteil seiner Bedeutung verloren geht, können wir uns zumindest in den Fällen, in denen aus der altnordischen Literatur bekannte Mythen identifiziert werden können, auf unsere Interpretationen verlassen. Elemente der Wikingermythologie sind in der künstlerischen Ornamentik präsent. Auch wenn dieser religiöse Inhalt heute unklar ist, wäre er für die Zuschauer damals offensichtlich gewesen.

Die Wikingerkunst war sowohl mit den höheren Gesellschaftsschichten als auch mit der Religion verbunden. Dies könnte erklären, warum die Kunststile der Wikingerzeit in ganz Skandinavien und auf allen Ebenen der Gesellschaft weit verbreitet waren. Auch das Kopieren war gängige Praxis, was angesichts des primär dekorativen Zwecks der Wikingerkunst nicht so verwunderlich ist. Die bevorzugten Materialien der Kunst der Wikingerzeit waren hauptsächlich Substanzen, die geschnitzt oder graviert werden konnten. Dazu gehörten Holz, Stein, Metall, aber auch Knochen und Bernstein. Häufig wurden auch Textilien, Leder oder Stoffe in Form von farbenfrohen Wandteppichen mit Bildszenen verwendet. Allerdings hielten diese Materialien im Gegensatz zu Holz der Zeit eher schlecht stand. Nur wenige sind noch erhalten.

Der Großteil des erhaltenen Untersuchungsmaterials besteht somit hauptsächlich aus verziertem Schmuck oder Gebrauchsgegenständen aus Metall. Zu diesen Artefakten gehören Pferdeausrüstung sowie Waffen und die lebendigen, großen Gedenksteine, die vor allem in Schweden und auf der Insel Gotland in Hülle und Fülle zu finden sind. Die erhaltene geschnitzte Holzkunst ist spektakulär. Zu den erhaltenen Beispielen gehören Funde wie das Schiffsgrab von Oseberg (datiert auf 834 n. Chr.), das reich ausgestattet war. Zu den prächtigen Beispielen anderer Artefakte gehören ein wunderschön geschnitzter Holzkarren und drei prächtige Schlitten. Spektakulär sind auch fünf ikonische, dreidimensional geschnitzte Tierkopfpfosten.

Diese seltenen Funde zeigen anschaulich, was wir verpassen. Die Techniken, die in der Kunst der Wikingerzeit verwendet wurden, waren hauptsächlich Reliefschnitzereien oder Gravuren. Sie verwendeten kontrastierende Materialien und Farben, wobei Filigran- und Granulationstechniken beliebt waren. Ein Schmuckstück könnte beispielsweise aus vergoldeter Bronze bestehen, aber mit Silber verziert sein. Auf den größeren Holz- und Steinobjekten wurden häufig Farbspuren gefunden. Diese weisen darauf hin, dass die Objekte einst leuchtende Farben in Schwarz-, Weiß- und Rottönen hatten; obwohl auch Gelb, Blau, Grün und Braun verwendet wurden.

Die Wurzeln der wikingerzeitlichen Ornamentik liegen hauptsächlich in einer breiteren europäisch-germanischen Tradition. Diese Tradition war völlig von Tierornamenten geprägt und ab dem 4. Jahrhundert n. Chr. in weiten Teilen Nordwesteuropas beliebt. Diese Tradition begann mit grundlegenden Tierformen und erstreckte sich über die Völkerwanderungs- und Vendelzeit (ca. 375 bis 800 n. Chr.), also zu einer Zeit, in der in ganz Europa Massenwanderungen stattfanden. In Skandinavien entwickelte sich nach und nach eine umfassende Tierornamentik, beeinflusst von der skythischen, orientalischen, keltischen und römischen Kunst.

Das Motiv des stilisierten Tierprofils blieb während der gesamten Wikingerzeit ein zentrales Motiv der skandinavischen Kunst. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts teilten schwedische Archäologen die germanische Ornamentik vor der Wikingerzeit in drei Stile ein: Stil I, II und III. Stil I blühte im 6. Jahrhundert n. Chr. in Nordwesteuropa auf. Der Stil zeichnete sich durch das Sägen von Metallschnitzereien aus, die mit einzelnen Tierkörperteilen verziert waren, meist entlang der Ränder zentraler, abstrakter Muster. Stil II war im 7. Jahrhundert n. Chr. in allen germanischen Kulturen beliebt und konzentrierte sich auf nicht naturalistische Tiere, die ineinander verschlungene Muster bildeten. Dazu gehörten sonst seltene Raubtiere und oft auch das aristokratische Bild von Pferd und Reiter.

Im Gegensatz dazu entwickelte sich Stil III vom 7. Jahrhundert n. Chr. bis in die frühe Wikingerzeit ausschließlich innerhalb Skandinaviens selbst, ohne äußeren Einfluss. Sein Grundmotiv bestand oft aus zwei bandförmigen Tieren im Profil. Sie zeichneten sich durch durchbrochene Schultern und Hüften sowie Rankenauswüchse aus, die Körper waren in Form einer Leier angeordnet. Obwohl sich dieser Stil im Laufe der nächsten Jahrhunderte veränderte, blieb das Motiv des stilisierten Tierprofils ein zentrales Motiv im Skandinavischen. Dies blieb bis ins Mittelalter und sogar darüber hinaus so und überlebte in Genres der Volkskunst, obwohl es ansonsten aufgegeben wurde.

Stil E war der erste Tierornamentstil der Wikingerzeit. Es wird allgemein als Unterkategorie des Stils III angesehen. Es war von der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts bis fast zum Ende des 9. Jahrhunderts in vogue . Obwohl er mit der breiteren germanischen Tradition verwandt ist, ist dieser Stil sehr stark skandinavisch geprägt. Tiere wurden oft in einen Rahmen gesetzt und wirkten abstrakter als zuvor. Sie zeigten lange, fast bandförmige, geschwungene Körper mit ineinander verschlungenen Gliedmaßen, die sich zu offenen Schleifen und Ranken entwickelten. Ihre Köpfe sind klein und im Profil dargestellt, haben aber große, hervortretende Augen.

Spezifische Varianten umfassen eine doppelkonturige Kreatur mit einem fast dreieckigen Körper, einem Schnabelkopf und gegabelten Füßen. Es gab auch ein rundköpfiges, zusammenhängenderes Tier mit kleinen Krallen und einer Klappe. Die letzte gängige Variante, die herausragte, war der sogenannte Greiftier-Stil. Ein tigerähnliches Tier, das aussieht, als ob es voller Energie wäre, besteht aus einem dünnen, bandartigen Körper, der von großen, muskulösen Schultern und Hüften abgesetzt wird. Seine Beine endeten in Pfoten, die alles festhielten. „Alles“ könnte sich bis zum Rand der Ornamentgrenze, zu benachbarten Tieren oder zum eigenen Körper erstrecken.

Stil E ist berühmt für hochwertige Funde sowohl aus der Oseberg-Schiffsbestattung als auch aus Gräbern in Broa auf Gotland und wird manchmal als „Oseberg-Stil“ oder „Broa-Stil“ bezeichnet. In Broa wurden in einem Grab 22 Zaumzeugbeschläge aus Gold und Bronze gefunden. Offensichtlich wäre das Pferd des wohlhabenden Besitzers tatsächlich gut ausgestattet gewesen. Die Dekorationen zeigen Tiere mit so großen Augen, dass für den Rest ihrer Köpfe nicht viel Platz bleibt. Natürlich sind das herausragende Artikel. Einfachere Gegenstände wie die ovalen Broschen, die zum Verschließen von Damenbekleidung verwendet wurden, wurden in diesem Stil häufig verziert. Die verzierten ovalen Broschen zeigen, dass der Stil die skandinavische Gesellschaft im Allgemeinen durchdrang.

Um die Mitte des 9. Jahrhunderts trat der Borre-Stil die Nachfolge des Stils E an und blieb bis spätestens zum Ende des 10. Jahrhunderts beliebt. Das Hauptmotiv des Borre-Stils konzentrierte sich immer noch auf die zuvor eingeführten Greifbestien und rückte die Bestie ganz in den Vordergrund. Es stellte ein einzelnes, verdrehtes Greiftier dar, dessen Körper eine Art geschwungenes Band zwischen seinen beiden Hüften bildete. Das Gesicht war dreieckig, katzenartig oder maskiert. Seine Krallen umklammerten entweder den Rand oder einen Teil seines eigenen Körpers und dominierten die Szene.

Eine zweite Variante zeigt ein halbnaturalistisches Tier von der Seite gesehen. Der eigentliche Clou des Borre-Stils ist die Einführung des Bandgeflechts, bekannt als „Ring-Kette“. Stellen Sie sich zwei ineinander verschlungene Bänder vor, deren Kreuzungspunkte mit ineinander verschlungenen Kreisen überlagert sind, die mit Rauten (Rautenformen) oder anderen geometrischen Figuren bedeckt sind. Für zusätzlichen Glanz konnten quer verlaufende Kerben hinzugefügt werden, und Filigran- und Granulationstechniken waren häufig verwendete Techniken. Der Borre-Stil ist nach dem Ort einer Schiffsbestattung in Borre, Vestfold, Norwegen, benannt, wo vergoldete Bronzegeschirrhalterungen dieses Stils gefunden wurden.

Der Stil erfreute sich nicht nur in ganz Skandinavien, sondern auch in den gesamten Wikingerkolonien großer Beliebtheit. Die Expansion der Wikinger war zu diesem Zeitpunkt am höchsten. Das bedeutet, dass der Borre-Stil in mehr oder weniger reiner Form von den britischen Inseln, einschließlich Wales und Schottland, über Russland und Osteuropa bis nach Byzanz vorkam. Kein anderer Wikingerstil war so weit verbreitet. Da Skandinavien in den letzten Phasen des 10. Jahrhunderts allmählich zum Christentum konvertierte, umfasst der Borre-Stil die letzte vollständige Periode des Heidentums und die damit einhergehenden Bestattungsbräuche, was möglicherweise die große Menge der erhaltenen Borre-Objekte erklärt.

Der Jelling- (oder Jellinge-)Stil tauchte vermutlich erstmals kurz vor 900 n. Chr. auf, blühte Mitte des 10. Jahrhunderts auf und entwickelte sich dann allmählich zum nachfolgenden Mammen-Stil. Der Stil war künstlerisch dem Borre-Stil nahe und weitgehend zeitgenössisch. Der Jelling-Stil ist weniger verbreitet und scheint von Stil III aus der Vendel-Zeit vor den Wikingern (ca. 550 bis 800 n. Chr.) und Stil E mit seinen bandförmigen Tieren im Profil inspiriert zu sein. Sein Hauptmotiv ist ein S-förmiges Tier mit einem perlenbesetzten oder gemusterten Körper. Das Biest hat normalerweise zwei Konturen. Sein Kopf erscheint im Profil und sports ein rundes Auge sowie Ranken auf, die aus Nase und Hals sprießen. Ineinander verschlungene Bandgeflechte und Blattwerk begleiten die Tiere oft.

Der Jelling-Stil wird selten direkt mit dem Borre-Stil verschmolzen, aber in Objekten werden manchmal beide Stile nebeneinander verwendet. Der Jelling-Stil wurde nach einem kleinen, in diesem Stil verzierten Silberbecher benannt, der in einer königlichen Grabstätte in Jelling, Dänemark, gefunden wurde. Ebenso wie der Borre-Stil war er nicht nur in Skandinavien, sondern auch in Russland und auf den britischen Inseln beliebt. Im Norden Englands entwickelte sich sogar ein Schmelztiegel des anglo-skandinavischen Stils, der sowohl deutliche Borre- als auch Jelling-Elemente enthielt.

Der Mammen-Stil entwickelte sich ab 950 n. Chr. aus dem Jelling-Stil, setzte sich einige Jahrzehnte lang durch und verschmolz allmählich mit dem nachfolgenden Ringerike-Stil. Der Stil hielt nur kurze 50 Jahre an, bevor er um 1000 n. Chr. verschwand. Sein Hauptmotiv sticht wirklich hervor. Es ist ein großartiges vierbeiniges Tier, ein Greif oder ein Löwe, mit einem doppelt konturierten Körper und spiralförmigen Hüften und Schultern. Dargestellt ist der Kampf mit einer Schlange.

Das Mammen-Motiv ist mutig und dynamisch. Es ist asymmetrisch angelegt und nicht an der Achse der Oberfläche ausgerichtet. Es ist mit verzweigten Pflanzenornamenten wie akanthusförmigen Kämmen verziert. Die Akanthusformen verraten einen wahrscheinlichen englischen Einfluss. Sie ähneln stark dem angelsächsischen Winchester-Stil. Der Winchester-Stil ging wahrscheinlich in der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts auf dänische Schnitzer über, als die dänische Präsenz in England ihren Höhepunkt erreichte.

Auch der Löwe oder Greif war ursprünglich kein skandinavisches Motiv. Es deutet auf einen christlichen Einfluss hin. Es könnte auch sein, dass es auf demselben Weg nach Skandinavien gelangt ist, obwohl es etwas schwieriger ist, es aufzuspüren. Das berühmteste Beispiel dieses Stils ist ein Runenstein, der in Jelling in Dänemark gefunden wurde und als Jelling-Stein bekannt ist. Der Stein zeigt das ikonische, sich windende große Tier, das von einer Schlange umschlungen ist. Obwohl nicht viele Mammen-Objekte erhalten sind, ist der Stil in ganz Europa von der Ukraine bis nach Spanien, den Britischen Inseln und auch in Skandinavien selbst zu finden.

Der Ringerike-Stil entwickelte sich um 990 n. Chr. aus dem Mammen-Stil und blieb bis etwa 1050 n. Chr. beliebt. Der Stil wurde nach Gedenksteinen aus Ringerike, nördlich von Oslo, Norwegen, benannt. Dieser Stil ähnelt stark seinem Vorgänger, insbesondere was die großen Tiermotive betrifft. Im Vordergrund stehen geschwungene Schlangen, Löwen oder Bandtiere, die dynamische Posen einnehmen. Während Mammen jedoch welliger und chaotischer in der Verzierung ist, sind die Ringerike-Designs auf einer Achse angeordnet. Sie zeigen eine diszipliniertere, grundlegende Asymmetrie mit straffen und gleichmäßig geschwungenen Spiralen aus Pflanzenmotiven, Ranken und Schleifen.

Diese Elemente werden im Gesamtdesign noch wichtiger und erwecken den Eindruck eleganter Bewegung, auch wenn aus ihren Körpern eine große Anzahl dieser Ranken und Pflanzen sprießt. Allerdings sind einige der Ranken nicht an den Tieren befestigt. Der Ringerike-Stil dominiert die Runensteine ​​Süd- und Mittelschwedens sowie auf Gotland. Der Stil kommt auch in Dänemark und in abgewandelter Form in Norwegen vor. Der Stil war auch in der Metallverarbeitung dieser Zeit vorherrschend.

Einige prächtige Exemplare sind erhalten geblieben, beispielsweise zwei in Schweden gefundene kupfervergoldete Wetterfahnen. Einer kam aus Källunge, Gotland, und einer kam aus Söderala, Hälsingland. Von einer Achse verlaufen Schleifen in Form von Schlangen, aus denen symmetrisch angeordnete Ranken sprießen. Ihre Köpfe haben beide ein birnenförmiges Auge, dessen Spitze zur Schnauze zeigt. Dies war ein charakteristisches Merkmal des Ringerike-Stils. Akanthusknospen füllen zwei Ecken.

Akanthusknospenmotive sind eine häufige Stilvariante des Ringerike-Stils. Es handelte sich höchstwahrscheinlich um einen englischen Einfluss, der vermutlich von Knut dem Großen, dem König von Dänemark, England und Norwegen aus dem frühen 10. Jahrhundert, nach England gebracht wurde. Der Ringerike-Stil war auf den britischen Inseln sowohl beliebt als auch einflussreich. Besonders enthusiastisch wurde es in Irland angenommen. Es war so beliebt, dass es sich unabhängig entwickelte und sogar auf Objekten erschien, die aus einheimischen irischen Kontexten stammten, wie zum Beispiel dem Crozier von Clonmacnois.

Der letzte auf skandinavischen Tierornamenten basierende Kunststil ist der Urnes-Stil. Dies war am deutlichsten zwischen etwa 1040 und 1100 n. Chr. der Fall. Aufgrund seiner Verbreitung auf den Runensteinen von Uppland, Schweden, wird häufig der Begriff „Runensteinstil“ verwendet. Die Designs von Urnes sind anspruchsvoll, elegant und schlicht, sogar dekadent. Sie sind oft asymmetrisch und bilden eine ineinander verwobene Masse aus gewundenen, sanft geschwungenen Tieren und Schlangen. Es gibt keine abrupten Übergänge oder Brüche in den Zeilen. Sein charakteristisches Motiv ist das eines großen vierbeinigen Tieres, das oft mit umstehenden Schlangen kämpft und sich gegenseitig beißt.

Die windhund- oder hirschähnlichen Tiere haben lange Hälse und schlanke Köpfe, wobei sich schlangenartige Kreaturen in Achterschleifen um das Muster winden. Diese schlangenähnlichen Kreaturen besitzen manchmal ein Vorderbein, manchmal nur eine Ranke, die in einem Schlangenkopf endet. Die spitzen, mandelförmigen Augen füllen fast den gesamten Kopf der meist im Profil dargestellten windhund- oder hirschähnlichen Tiere aus. Es gab auch Variationen, die am deutlichsten in der Metallverarbeitung der damaligen Zeit sichtbar sind. Der Stil wurde nach der Stabkirche benannt, die in Urnes, Sogn, Westnorwegen steht. Die Kirche wurde im 12. Jahrhundert umgebaut und verziertes Holz aus einer früheren Zeit recycelt, das diesen besonderen Stil widerspiegelt.

Der Urnes-Stil findet sich häufig im christlichen Kontext. Dies unterstreicht die Tatsache, dass die Kunststile der Wikingerzeit nicht per se spezifisch „heidnisch“ waren, sondern die Gesellschaft als Ganzes widerspiegelten. Außerhalb Skandinaviens kommt es manchmal in England vor. Wie der Ringerike-Stil erfreute er sich vor allem in Irland großer Beliebtheit. In Irland blühte der Urnes-Stil von etwa 1090 n. Chr. bis zum Ende des 12. Jahrhunderts und sogar darüber hinaus. Der Stil fand sich nicht nur bei Metallarbeiten, sondern auch bei Steinmetzarbeiten und Manuskriptdekorationen wieder.

Obwohl die Verwendung von Tierornamenten um 1100 n. Chr. zum Erliegen kam, verschwand sie weder abrupt noch ganz. Es wurde tatsächlich für einige kirchliche Gegenstände des frühen 12. Jahrhunderts verwendet (Skandinavien war seit etwa 1000 n. Chr. christlich). Der Lisbjerg-Altar aus Jütland, Dänemark, beispielsweise kombiniert den einheimischen Wikingerstil mit europäischer Romanik. Darüber hinaus blieb die Tierkunst in der bäuerlichen Gesellschaft noch viele Jahrhunderte nach dem Ende der Wikingerzeit in Gebrauch. Dies war ein Beweis für seine Rolle und Anziehungskraft in dieser Kultur [Ancient History Encyclopedia].

Altägyptische Kunst: Die Kunstwerke des alten Ägypten faszinieren die Menschen seit Jahrtausenden. Die frühen griechischen und späteren römischen Künstler wurden von ägyptischen Techniken beeinflusst und ihre Kunst inspirierte bis heute die anderer Kulturen. Viele Künstler sind aus späteren Perioden bekannt, aber die aus Ägypten sind völlig anonym und das aus einem sehr interessanten Grund: Ihre Kunst war funktional und für einen praktischen Zweck geschaffen, während spätere Kunst dem ästhetischen Vergnügen dienen sollte. Funktionale Kunst ist ein Auftragswerk, das dem Individuum gehört, das es in Auftrag gegeben hat, während Kunst, die zum Vergnügen geschaffen wird – selbst wenn sie in Auftrag gegeben wurde – einen stärkeren Ausdruck der Vision des Künstlers und damit die Anerkennung eines einzelnen Künstlers ermöglicht.

Ein griechischer Künstler wie Phidias (ca. 490-430 v. Chr.) verstand sicherlich die praktischen Zwecke bei der Schaffung einer Athene- oder Zeus-Statue, aber sein Hauptziel wäre es gewesen, ein optisch ansprechendes Stück zu schaffen, „Kunst“ zu schaffen, wie die Menschen dieses Wort heute verstehen , nicht um eine praktische und funktionale Arbeit zu schaffen. Sämtliche ägyptische Kunst diente einem praktischen Zweck: Eine Statue hielt den Geist des Gottes oder des Verstorbenen; Ein Grabgemälde zeigte Szenen aus dem Leben eines Menschen auf der Erde, damit sich der Geist daran erinnern konnte, oder Szenen aus dem Paradies, das man zu erreichen hoffte, um zu wissen, wie man dorthin gelangt. Zauber und Amulette schützten einen vor Schaden; Figuren zur Abwehr böser Geister und wütender Geister; Handspiegel, Peitschengriffe und Kosmetikschränke dienten alle praktischen Zwecken und Keramik wurde zum Trinken, Essen und Aufbewahren verwendet. Der Ägyptologe Gay Robins bemerkt:

„Soweit wir wissen, gab es bei den alten Ägyptern kein Wort, das genau unserem abstrakten Gebrauch des Wortes ‚Kunst‘ entsprach. Sie hatten Wörter für einzelne Arten von Denkmälern, die wir heute als Beispiele ägyptischer Kunst betrachten – „Statue“, „Stele“, „Grab“ –, aber es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass diese Wörter notwendigerweise eine ästhetische Dimension in ihrer Bedeutung beinhalteten. „Kunst um der Kunst willen“ war unbekannt und darüber hinaus wäre es für einen alten Ägypter, der Kunst vor allem als funktional verstand, wahrscheinlich unverständlich gewesen.“

Obwohl ägyptische Kunst heute hoch geschätzt wird und nach wie vor ein großer Anziehungspunkt für Museen mit Ausstellungen ist, hätten die alten Ägypter selbst nie auf diese Weise über ihre Werke nachgedacht und würden es sicherlich seltsam finden, wenn diese unterschiedlichen Arten von Werken dort ausgestellt würden Kontext in der Halle eines Museums. Statuen wurden aus einem bestimmten Grund geschaffen und platziert, und das Gleiche gilt für jede andere Art von Kunst. Der Begriff „Kunst um der Kunst willen“ war unbekannt und wäre darüber hinaus für einen alten Ägypter, der Kunst vor allem als funktional verstand, wahrscheinlich unverständlich gewesen.

Das soll nicht heißen, dass die Ägypter keinen Sinn für ästhetische Schönheit hatten. Sogar ägyptische Hieroglyphen wurden mit Blick auf die Ästhetik geschrieben. Ein Hieroglyphensatz könnte von links nach rechts oder von rechts nach links, von oben nach unten oder von unten nach oben geschrieben werden, je nachdem, wie sich die Wahl auf die Schönheit des fertigen Werks auswirkt. Einfach ausgedrückt: Jede Arbeit musste schön sein, aber die Motivation zum Schaffen konzentrierte sich auf ein praktisches Ziel: die Funktion. Dennoch wird die ägyptische Kunst immer wieder für ihre Schönheit bewundert, und das liegt an dem Wert, den die alten Ägypter auf Symmetrie legten.

Das perfekte Gleichgewicht in der ägyptischen Kunst spiegelt den kulturellen Wert von Ma'at (Harmonie) wider, der für die Zivilisation von zentraler Bedeutung war. Ma'at war nicht nur eine universelle und soziale Ordnung, sondern das eigentliche Gefüge der Schöpfung, das entstand, als die Götter aus undifferenziertem Chaos das geordnete Universum schufen. Das Konzept der Einheit, der Einheit war dieses „Chaos“, aber die Götter führten die Dualität ein – Nacht und Tag, weiblich und männlich, dunkel und hell – und diese Dualität wurde durch Ma'at reguliert.

Aus diesem Grund wurden ägyptische Tempel, Paläste, Häuser und Gärten, Statuen und Gemälde, Siegelringe und Amulette alle mit Blick auf das Gleichgewicht geschaffen und spiegeln alle den Wert der Symmetrie wider. Die Ägypter glaubten, ihr Land sei nach dem Abbild der Götterwelt geschaffen worden, und wenn jemand starb, begaben sie sich in ein Paradies, das ihnen recht vertraut vorkommen würde. Wenn ein Obelisk hergestellt wurde, wurde er immer zusammen mit einem eineiigen Zwilling geschaffen und aufgezogen, und man ging davon aus, dass diese beiden Obelisken gleichzeitig im Land der Götter entstandene göttliche Widerspiegelungen darstellten. Die Innenhöfe der Tempel wurden gezielt angelegt, um die Schöpfung, Ma'at, Heka (Magie) und das Leben nach dem Tod in derselben perfekten Symmetrie widerzuspiegeln, die die Götter bei der Schöpfung initiiert hatten. Kunst spiegelte die Vollkommenheit der Götter wider und erfüllte gleichzeitig einen praktischen Zweck im Alltag.

Die Kunst Ägyptens ist die Geschichte der Elite, der herrschenden Klasse. In den meisten historischen Epochen Ägyptens konnten sich Menschen mit bescheideneren Mitteln den Luxus von Kunstwerken nicht leisten, um ihre Geschichte zu erzählen, und die Geschichte der Zivilisation wurde größtenteils durch die ägyptische Kunst bekannt. Die Gräber, Grabmalereien, Inschriften, Tempel und sogar der Großteil der Literatur befassen sich mit dem Leben der Oberschicht, und nur durch das Erzählen dieser Geschichten werden die Geschichten der Unterschicht enthüllt. Dieses Paradigma wurde bereits vor der geschriebenen Geschichte der Kultur festgelegt. Die ägyptische Kunst beginnt in der vordynastischen Zeit (ca. 6000–3150 v. Chr.) mit Felszeichnungen und Keramik, wird jedoch in der frühen Dynastie (ca. 3150–2613 v. Chr.) in der berühmten Narmer-Palette vollständig verwirklicht.

Die Narmer-Palette (ca. 3150 v. Chr.) ist eine zweiseitige zeremonielle Platte aus Schlickstein, die aufwendig mit Szenen der Vereinigung von Ober- und Unterägypten durch König Narmer verziert ist. Die Bedeutung der Symmetrie wird in der Komposition deutlich, die oben auf jeder Seite die Köpfe von vier Stieren (ein Symbol der Macht) und eine ausgewogene Darstellung der Figuren zeigt, die die Geschichte erzählen. Das Werk gilt als Meisterwerk der frühdynastischen Kunst und zeigt, wie fortschrittlich ägyptische Künstler damals waren.

Das spätere Werk des Architekten Imhotep (ca. 2667-2600 v. Chr.) an der Pyramide von König Djoser (ca. 2670 v. Chr.) spiegelt wider, wie weit die Kunst seit der Narmer-Palette fortgeschritten war. Djosers Pyramidenkomplex ist aufwendig mit Lotusblumen, Papyruspflanzen und Djed-Symbolen im Hoch- und Tiefrelief gestaltet, und die Pyramide selbst ist natürlich ein Beweis für die ägyptische Kunstfertigkeit, monumentale Kunstwerke mit Stein zu bearbeiten.

Während des Alten Reiches (ca. 2613–2181 v. Chr.) wurde die Kunst von der Elite standardisiert und Figuren wurden einheitlich hergestellt, um den Geschmack der Hauptstadt Memphis widerzuspiegeln. Die Bildhauerkunst der späten Frühdynastie und des frühen Alten Reiches ist bemerkenswert ähnlich, obwohl andere Kunstformen (Malerei und Schrift) im Alten Reich eine größere Raffinesse aufweisen. Die größten Kunstwerke des Alten Reiches sind die Pyramiden und die Große Sphinx von Gizeh, die noch heute stehen, aber bescheidenere Monumente wurden mit der gleichen Präzision und Schönheit geschaffen. Tatsächlich wurde die Kunst und Architektur des Alten Reiches in späteren Epochen von den Ägyptern hoch geschätzt. Einige Herrscher und Adlige (wie Khaemweset, der vierte Sohn von Ramses II.) ließen gezielt Werke im Stil des Alten Reiches errichten, darunter auch die ewige Behausung ihrer Gräber.

In der Ersten Zwischenzeit (2181–2040 v. Chr.), nach dem Zusammenbruch des Alten Reiches, konnten Künstler individuelle und regionale Visionen freier zum Ausdruck bringen. Das Fehlen einer starken Zentralregierung, die Arbeiten in Auftrag gab, bedeutete, dass Bezirksgouverneure Stücke anfordern konnten, die ihre Heimatprovinz widerspiegelten. Diese verschiedenen Bezirke stellten auch fest, dass sie über ein höheres verfügbares Einkommen verfügten, da sie nicht so viel nach Memphis schickten. Die größere Wirtschaftskraft vor Ort inspirierte mehr Künstler dazu, Werke in ihrem eigenen Stil zu produzieren. Die Massenproduktion begann ebenfalls in der ersten Zwischenzeit und führte zu einer Einheitlichkeit der Kunstwerke einer bestimmten Region, die sie zwar unverwechselbar, aber von geringerer Qualität als die Werke des Alten Reiches machten. Dieser Wandel lässt sich am besten an der Herstellung von Uschebti-Puppen für Grabbeigaben erkennen, die früher von Hand gefertigt wurden.

Die Kunst blühte während des Reichs der Mitte (2040–1782 v. Chr.), das allgemein als Höhepunkt der ägyptischen Kultur gilt. In dieser Zeit entstanden kolossale Statuen sowie der große Karnak-Tempel in Theben. Der Idealismus der Darstellungen des Alten Reiches in Statuen und Gemälden wurde durch realistische Darstellungen ersetzt und auch die Unterschicht ist in der Kunst häufiger vertreten als zuvor. Das Reich der Mitte wich der Zweiten Zwischenzeit (ca. 1782–1570 v. Chr.), in der die Hyksos große Gebiete der Deltaregion hielten, während die Nubier von Süden her eindrangen. Die in Theben geschaffene Kunst aus dieser Zeit weist die Merkmale des Reichs der Mitte auf, während sich die Kunst der Nubier und Hyksos – die beide ägyptische Kunst bewunderten und kopierten – in Größe, Qualität und Technik unterscheidet.

Das darauffolgende Neue Reich (ca. 1570-1069 v. Chr.) ist die bekannteste Periode der ägyptischen Geschichte und brachte einige der schönsten und berühmtesten Kunstwerke hervor. Aus dieser Zeit stammen auch die Büste der Nofretete und die goldene Totenmaske des Tutanchamun. Die Kunst des Neuen Reiches zeichnet sich durch eine hohe Qualität in Vision und Technik aus, die größtenteils auf die Interaktion Ägyptens mit benachbarten Kulturen zurückzuführen ist. Dies war die Ära des ägyptischen Reiches und die Metallverarbeitungstechniken der Hethiter – die nun als Verbündete, wenn nicht gleichberechtigt galten – hatten großen Einfluss auf die Herstellung von Grabartefakten, Waffen und anderen Kunstwerken.

Nach dem Neuen Reich versuchten die Dritte Zwischenzeit (ca. 1069–525 v. Chr.) und die Spätzeit (525–332 v. Chr.) mit mehr oder weniger Erfolg, den hohen Standard der Kunst des Neuen Reiches fortzusetzen und gleichzeitig Stile des Alten Reiches zu beschwören, um sie zurückzuerobern der Niedergang Ägyptens. Der persische Einfluss in der Spätzeit wird in der ptolemäischen Zeit (323–30 v. Chr.) durch griechische Vorlieben ersetzt, die ebenfalls versuchen, die Standards des Alten Reiches mit der Technik des Neuen Reiches zu suggerieren, und dieses Paradigma bleibt bis in die römische Zeit (30 v. Chr.–646 n. Chr.) bestehen das Ende der ägyptischen Kultur.

In all diesen Epochen waren die Arten von Kunst so zahlreich wie die menschlichen Bedürfnisse, die Ressourcen zu ihrer Herstellung und die Fähigkeit, dafür zu bezahlen. Die Reichen Ägyptens besaßen reich verzierte Handspiegel, Kosmetikdosen und -gefäße, Schmuck, verzierte Scheiden für Messer und Schwerter, komplizierte Bögen, Sandalen, Möbel, Streitwagen, Gärten und Gräber. Jeder Aspekt dieser Schöpfungen hatte eine symbolische Bedeutung. Ebenso symbolisierte das Stiermotiv auf der Narmer-Palette die Macht des Königs, sodass jedes Bild, jedes Design, jede Verzierung oder jedes Detail etwas mit seinem Besitzer zu tun hatte.

Zu den offensichtlichsten Beispielen hierfür gehört der goldene Thron von Tutanchamun (ca. 1336–1327 v. Chr.), der den jungen König mit seiner Frau Anchsenamun zeigt. Das Paar wird in einem ruhigen häuslichen Moment dargestellt, während die Königin den Arm ihres Mannes, der auf einem Stuhl sitzt, mit Salbe einreibt. Ihre enge Verwandtschaft wird durch die gleiche Hautfarbe begründet. Männer werden normalerweise mit rötlicher Haut dargestellt, weil sie mehr Zeit im Freien verbrachten, während für die Haut von Frauen eine hellere Farbe verwendet wurde, da sie sich eher von der Sonne fernhielten. Dieser Unterschied im Farbton der Hauttöne stellte weder Gleichheit noch Ungleichheit dar, sondern war lediglich ein Versuch des Realismus.

Im Fall von Tutanchamuns Thron wird die Technik jedoch verwendet, um einen wichtigen Aspekt der Beziehung des Paares auszudrücken. Andere Inschriften und Kunstwerke machen deutlich, dass sie die meiste Zeit zusammen verbracht haben, und der Künstler drückt dies durch ihre gemeinsamen Hauttöne aus; Anchesenamun ist genauso sonnengebräunt wie Tutanchamun. Das in dieser Komposition verwendete Rot repräsentiert auch die Vitalität und die Energie ihrer Beziehung. Das Haar des Paares ist blau und symbolisiert Fruchtbarkeit, Leben und Wiedergeburt, während seine Kleidung weiß ist und Reinheit symbolisiert. Der Hintergrund ist Gold, die Farbe der Götter, und alle komplizierten Details, einschließlich der Kronen, die die Figuren tragen, und ihrer Farben haben alle ihre eigene spezifische Bedeutung und erzählen die Geschichte des abgebildeten Paares.

Ein Schwert oder ein Kosmetikkoffer wurde mit demselben Ziel vor Augen entworfen und hergestellt: dem Erzählen von Geschichten. Sogar der Garten eines Hauses erzählte eine Geschichte: In der Mitte befand sich ein Teich, umgeben von Bäumen, Pflanzen und Blumen, die wiederum von einer Mauer umgeben waren, und man betrat den Garten vom Haus aus durch einen Portikus aus verzierten Säulen. All dies wäre sorgfältig arrangiert worden, um eine Geschichte zu erzählen, die für den Besitzer von Bedeutung war. Obwohl es ägyptische Gärten schon lange nicht mehr gibt, wurden von ihnen als Grabbeigaben angefertigte Modelle gefunden, die die große Sorgfalt zeigen, mit der sie in erzählerischer Form angelegt wurden.

Im Fall des edlen Meket-Ra aus der 11. Dynastie sollte der Garten die Geschichte der Reise des Lebens ins Paradies erzählen. Die Säulen des Portikus hatten die Form von Lotusblüten und symbolisierten seine Heimat in Oberägypten. Der Teich in der Mitte stellte den Liliensee dar, den die Seele überqueren musste, um ins Paradies zu gelangen, und die gegenüberliegende Gartenmauer war mit Szenen aus dem Jenseits geschmückt. Jedes Mal, wenn Meket-Ra in seinem Garten saß, wurde er an die Natur des Lebens als eine ewige Reise erinnert und dies würde ihm höchstwahrscheinlich eine Perspektive auf die Umstände geben, die ihm gerade Sorgen bereiten könnten.

Die Gemälde an Meket-Ras Wänden wurden vermutlich von Künstlern angefertigt, die Farben aus natürlich vorkommenden Mineralien mischten. Schwarz wurde aus Kohlenstoff, Rot und Gelb aus Eisenoxiden, Blau und Grün aus Azurit und Malachit, Weiß aus Gips und so weiter hergestellt. Die Mineralien würden mit zerkleinertem organischem Material zu unterschiedlichen Konsistenzen gemischt und dann weiter mit einer unbekannten Substanz (möglicherweise Eiweiß) vermischt, um es klebrig zu machen, sodass es an einer Oberfläche haften würde. Die ägyptische Farbe war so langlebig, dass viele Werke, auch solche, die nicht in Gräbern aufbewahrt wurden, auch nach über 4.000 Jahren noch lebendig sind.

Obwohl Haus-, Garten- und Palastwände normalerweise mit flachen zweidimensionalen Gemälden verziert waren, wurden an Grab-, Tempel- und Denkmalwänden Reliefs verwendet. Es gab Hochreliefs (bei denen die Figuren von der Wand abstehen) und Flachreliefs (bei denen die Bilder in die Wand geschnitzt sind). Dazu wurde die Oberfläche der Wand mit Putz geglättet und anschließend geschliffen. Ein Künstler würde ein Werk im Miniaturformat erstellen und dann Gitterlinien darauf zeichnen und dieses Gitter würde dann an die Wand gezeichnet. Anhand des kleineren Werks als Modell könnte der Künstler das Bild in den richtigen Proportionen an der Wand nachbilden. Die Szene wurde zunächst gezeichnet und dann mit roter Farbe umrandet. Korrekturen an der Arbeit wurden möglicherweise von einem anderen Künstler oder Vorgesetzten mit schwarzer Farbe notiert, und sobald diese behoben waren, wurde die Szene geschnitzt und bemalt.

Auch Statuen aus Holz, Stein oder Metall wurden mit Farbe bemalt. Steinarbeiten entwickelten sich erstmals in der frühen Dynastie und wurden im Laufe der Jahrhunderte immer weiter verfeinert. Ein Bildhauer arbeitete aus einem einzigen Steinblock mit einem Kupfermeißel, einem Holzhammer und feineren Werkzeugen für Details. Anschließend wurde die Statue mit einem Reibetuch geglättet. Der Stein für eine Statue wurde wie alles andere in der ägyptischen Kunst ausgewählt, um eine eigene Geschichte zu erzählen. Eine Osiris-Statue wäre beispielsweise aus schwarzem Schiefer gefertigt, um Fruchtbarkeit und Wiedergeburt zu symbolisieren, die beide mit diesem besonderen Gott verbunden sind.

Metallstatuen waren meist klein und aus Kupfer, Bronze, Silber und Gold gefertigt. Besonders beliebt war Gold für Amulette und Schreinfiguren der Götter, da man glaubte, dass die Götter goldene Haut hätten. Diese Figuren wurden durch Guss oder Blechbearbeitung über Holz hergestellt. Holzstatuen wurden aus verschiedenen Baumstücken geschnitzt und dann zusammengeklebt oder festgesteckt. Holzstatuen sind selten, aber einige sind erhalten geblieben und zeugen von enormem Können.

Auf diese Weise wurden Kosmetikkisten, Särge, Modellboote und Spielzeug hergestellt. Schmuck wurde üblicherweise mit der sogenannten Cloisonné-Technik hergestellt, bei der dünne Metallstreifen in die Oberfläche des Werks eingelegt und dann in einem Ofen gebrannt werden, um sie zusammenzuschmieden und Fächer zu schaffen, die dann mit Juwelen oder gemalten Szenen detailliert werden. Zu den besten Beispielen für Cloisonné-Schmuck gehört der Anhänger aus dem Reich der Mitte, den Senusret II. (ca. 1897–1878 v. Chr.) seiner Tochter schenkte. Dieses Werk besteht aus dünnen Golddrähten, die an einer massiven Goldunterlage befestigt sind und mit 372 Halbedelsteinen eingelegt sind. Cloisonné wurde unter anderem auch zur Herstellung von Brustpanzern für den König, Kronen, Kopfbedeckungen, Schwertern, Zeremoniendolchen und Sarkophagen verwendet.

Obwohl ägyptische Kunst bekanntermaßen bewundert wird, wurde sie wegen ihrer Unkultiviertheit kritisiert. Kritiker behaupten, dass die Ägypter die Perspektive scheinbar nie beherrschten, da es in den Kompositionen kein Wechselspiel von Licht und Schatten gebe, sie immer zweidimensional seien und die Figuren emotionslos seien. Es wird argumentiert, dass Statuen, die Paare darstellen, keine Emotionen in den Gesichtern zeigen, und das Gleiche gilt für Kampfszenen oder Statuen eines Königs oder einer Königin.

Diese Kritik verkennt die Funktionalität der ägyptischen Kunst. Die Ägypter verstanden, dass emotionale Zustände vergänglich sind; Man ist nicht den ganzen Tag über durchgehend glücklich, traurig, wütend oder zufrieden, geschweige denn ewig. Kunstwerke stellen Menschen und Gottheiten formal und ausdruckslos dar, weil man glaubte, der Geist der Person bräuchte diese Darstellung, um im Jenseits weiterzuleben. Der Name und das Bild einer Person mussten in irgendeiner Form auf der Erde überleben, damit die Seele ihre Reise fortsetzen konnte. Dies war der Grund für die Mumifizierung und die aufwändigen Bestattungsrituale: Der Geist brauchte eine Art „Leuchtfeuer“, zu dem er zurückkehren konnte, wenn er die Erde besuchte, um im Grab Nahrung zu finden.

Der Geist erkennt vielleicht eine Statue einer wütenden oder jubelnden Version seiner selbst nicht, erkennt aber ihre ruhigen, selbstgefälligen Gesichtszüge. Der Mangel an Emotionen hat mit dem ewigen Zweck der Arbeit zu tun. Statuen wurden so hergestellt, dass man sie von vorne betrachten konnte, meist mit dem Rücken zur Wand, damit die Seele ihr früheres Selbst leicht erkennen konnte, und das galt auch für Götter und Göttinnen, von denen man annahm, dass sie in ihren Statuen lebten.

Für die alten Ägypter war das Leben nur ein kleiner Teil einer ewigen Reise und ihre Kunst spiegelt diesen Glauben wider. Eine Statue oder ein Kosmetikkoffer, ein Wandgemälde oder ein Amulett – ganz gleich, welche Form das Kunstwerk annahm, es wurde geschaffen, um weit über das Leben seines Besitzers hinaus Bestand zu haben und, was noch wichtiger ist, die Geschichte dieser Person zu erzählen und die ägyptischen Werte und Überzeugungen als Ganzes widerzuspiegeln. Die ägyptische Kunst hat diesem Zweck gute Dienste geleistet und erzählt seit Tausenden von Jahren weiterhin ihre Geschichte. [Enzyklopädie der antiken Geschichte].

Die Kunst des alten Ägypten: Die Kunst des alten Ägypten hilft dabei, 6.000 Jahre komplexe ökologische Wechselwirkungen im Niltal zu entschlüsseln. Der biologische Anthropologe Nathaniel Dominy aus Dartmouth und seine Kollegen erstellten einen chronologischen Katalog der Tiere in der Landschaft auf der Grundlage künstlerischer Darstellungen in Grabmalereien und geschnitzten Reliefs auf Tempeln und Alltagsgegenständen. „Die alten Ägypter waren begeisterte Naturhistoriker und Künstler legten in ihrer Kunst großen Wert auf spezifische anatomische Details und Proportionen. Wir können genau identifizieren, welche Tierart sie repräsentierten“, sagt Dominy, außerordentlicher Professor für Anthropologie und Biowissenschaften. Diese robuste künstlerische Aufzeichnung präsentiert eine Chronik der Tiere, die im Laufe der Zeit in der Landschaft vorhanden oder nicht vorhanden waren.

Auf der menschlichen Seite führten die Ägypter zu Steuerzwecken regelmäßig eine Volkszählung durch. Diese Aufzeichnungen dienen nun der Dokumentation des Populationswachstums, das mit der Struktur und Stabilität der lokalen Tiergemeinschaft korreliert werden kann. Dominy, sein ehemaliger Doktorand Justin Yeakel und ihre Mitarbeiter haben gerade einen Artikel in den Proceedings of the National Academy of Sciences USA veröffentlicht, in dem sie detailliert beschreiben, wie sie antike Kunst und andere Ressourcen beim Aufbau einer ökologischen Geschichte des alten Ägypten genutzt haben. Yeakel, jetzt Postdoktorand am Santa Fe Institute, ist Erstautor des Artikels.

„Wir freuen uns über dieses Papier, weil es die erste hochauflösende Aufzeichnung einer wachsenden menschlichen Population ist, die mit einer im Wesentlichen intakten pleistozänen Gemeinschaft großer Säugetiere in Kontakt kommt“, sagt Dominy. „Wir können zusehen, wie diese Tiere einzeln aus der künstlerischen Aufzeichnung und damit auch aus der Landschaft verschwinden.“ Dazu gehören Löwen, Tüpfelhyänen, Warzenschweine, Zebras, Gnus und Wasserbüffel. Da immer mehr Arten aus der Umwelt verschwinden, bricht das gesamte ökologische Netzwerk zusammen. Während dies möglicherweise eine Funktion des menschlichen Bevölkerungswachstums ist, gibt es auch historische Aufzeichnungen über Umweltveränderungen, die ungefähr zur gleichen Zeit stattfinden.

Während des 6.000-jährigen Zeitraums, den das Papier abdeckt, gab es zwei starke „Austrocknungsimpulse“ – extreme Trockenperioden, von denen die Autoren anerkennen, dass sie sowohl Menschen als auch Tiere entlang des Nils beeinträchtigt haben könnten. „Sie [Austrocknungsimpulse] könnten ein Faktor für den Zusammenbruch des akkadischen Reiches und der Indus-Tal-Zivilisation gewesen sein und könnten in gewisser Weise die Entstehung neuer Dynastien in Ägypten beschleunigt haben“, sagt Dominy.

Diese klimatischen Veränderungen schienen komplexe Interaktionen zwischen Tieren und Menschen voranzutreiben. Dominy erklärt, dass Menschen nicht mehr so ​​effektiv jagen können, wenn die Tierpopulationen zurückgehen. „Der Mensch verdoppelt im Wesentlichen die Landwirtschaft und engagiert sich noch stärker als Subsistenzstrategie, was unter dem Strich zu einer Zunahme der Bevölkerungszahl führt, was wiederum den Jagddruck erhöht – ein Doppelschlag“, sagt er. [Universität Dartmouth].

Farbe in der altägyptischen Kunst: Die alten Ägypter hatten eine große Wertschätzung für das Leben, was in ihrer Kunst deutlich zum Ausdruck kommt. Bilder von Menschen, die sich amüsieren – ob in diesem oder im nächsten Leben – sind ebenso zahlreich wie die Bilder, die man am häufigsten von Göttern oder Bestattungsritualen sieht. Die frühen Ägyptologen, die zum ersten Mal mit der Kultur in Berührung kamen, konzentrierten ihre Aufmerksamkeit auf die vielen Beispiele für Bestattungskunst, die in Gräbern gefunden wurden, und kamen zu dem Schluss, dass die ägyptische Kultur vom Tod besessen war, während die alten Ägypter in Wirklichkeit völlig damit beschäftigt waren, das Leben in vollen Zügen zu genießen.

Die Ägypter schmückten ihre Häuser, Gärten, Paläste und Gräber mit beeindruckenden Kunstwerken, die ihre Wertschätzung für alles widerspiegelten, was die Götter ihnen gegeben hatten, und akzentuierten diese Darstellungen mit leuchtenden Farben. Der Palast von Amenophis III. (1386-1353 v. Chr.) in Malkata war bunt bemalt, die Außenwände in Weiß und die Innenräume in Blau, Gelb und Grün, mit Wandgemälden und anderen Verzierungen überall. Diese Farben wurden nicht zufällig ausgewählt, sondern jede hatte für die Ägypter eine ganz spezifische Symbolik und wurde verwendet, um diese Bedeutung zu vermitteln. Die Ägyptologin Rosalie David kommentiert dies wie folgt: „Farbe galt als integraler Bestandteil aller künstlerischen Darstellungen, einschließlich Wandszenen, Statuen, Grabbeigaben und Schmuck, und man glaubte, dass die magischen Eigenschaften einer bestimmten Farbe ein integraler Bestandteil jeder Darstellung seien.“ Objekt, zu dem es hinzugefügt wurde.

Jede Farbe hatte ihre eigene Symbolik und wurde aus Elementen der Natur geschaffen. Im alten Ägypten wurden Farben nicht nur für realistische Darstellungen von Szenen aus jedem Leben verwendet, sondern auch zur Veranschaulichung der himmlischen Bereiche der Götter, des Jenseits sowie der Geschichten und Geschichten der Gottheiten des ägyptischen Pantheons. Jede Farbe hatte ihre eigene Symbolik und wurde aus Elementen der Natur geschaffen. Die Ägyptologin Margaret Bunson schreibt, wie „Kunsthandwerker begannen, das natürliche Vorkommen von Farben in ihrer Umgebung zu beobachten und verschiedene Oxide und andere Materialien pulverisierten, um die gewünschten Farbtöne zu entwickeln“. Dieser Prozess, bei dem ägyptische Künstler Farben für ihre Kunst schufen, geht auf die frühe Dynastie (ca. 3150–2613 v. Chr.) zurück, wird jedoch in der Zeit des Alten Reiches (ca. 2613–2181 v. Chr.) ausgeprägter. Vom Alten Reich bis zur Annexion des Landes durch Rom nach 30 v. Chr. war Farbe ein wichtiger Bestandteil jedes Kunstwerks der Ägypter.

Jede Farbe entstand durch Mischen verschiedener natürlich vorkommender Elemente und wurde im Laufe der Zeit standardisiert, um eine Einheitlichkeit im Kunstwerk zu gewährleisten. Ein ägyptischer Mann beispielsweise wurde immer mit einer rotbraunen Haut dargestellt, die durch Mischen einer bestimmten Menge der Standardrezeptur für rote Farbe mit Standardbraun erreicht wurde. In verschiedenen Epochen kam es zu Variationen in der Mischung, blieb aber im Großen und Ganzen mehr oder weniger gleich. Diese Farbe für die Haut der Männer wurde in dem Stück aus Gründen des Realismus gewählt, um das Leben der meisten Männer im Freien zu symbolisieren, während ägyptische Frauen mit hellerer Haut bemalt wurden (mit gelben und weißen Mischungen), da sie mehr Zeit drinnen verbrachten.

Die Götter wurden typischerweise mit goldener Haut dargestellt, was den Glauben widerspiegelt, dass Götter tatsächlich goldene Haut hatten. Eine Ausnahme bildet der Gott Osiris, der fast immer mit grüner oder schwarzer Haut dargestellt wird und Fruchtbarkeit, Regeneration und die Unterwelt symbolisiert. Osiris wurde ermordet, von Isis wieder zum Leben erweckt und stieg dann herab, um über das Land der Toten zu herrschen; Die in seinen Darstellungen verwendeten Farben symbolisieren alle Aspekte seiner Geschichte. Ob eine Szene einen Mann und seine Frau beim Abendessen oder die Götter im Solarschiff zeigt, jede verwendete Farbe musste die verschiedenen Themen dieser Ereignisse genau widerspiegeln.

Nachfolgend sind die verschiedenen Farben mit ihrem ägyptischen Namen, den bei ihrer Herstellung verwendeten Materialien und dem, was sie symbolisierten, aufgeführt. Die Definitionen folgen der Arbeit von Richard H. Wilkinson in seinem Werk Symbolism & Magic in Egyptian Art und Margaret Bunsons Encyclopedia of Ancient Egypt, ergänzt durch andere Werke. Rot (Desher) – hergestellt aus oxidiertem Eisen und rotem Ocker, wird zur Erzeugung von Fleischtönen verwendet und symbolisiert Leben, aber auch Böses und Zerstörung. Rot wurde sowohl mit Feuer als auch mit Blut in Verbindung gebracht und symbolisierte daher Vitalität und Energie, konnte aber auch verwendet werden, um eine bestimmte Gefahr hervorzuheben oder eine zerstörerische Gottheit zu definieren.

Der Gott Set beispielsweise, der zu Beginn der Zeit Osiris ermordete und Chaos über Ägypten brachte, wurde immer mit rotem Gesicht oder roten Haaren oder ganz in Rot dargestellt. Dieses Muster sieht man auch in schriftlichen Arbeiten, wo die Farbe Rot manchmal verwendet wird, um eine gefährliche Figur oder einen gefährlichen Aspekt in einer Geschichte zu kennzeichnen. Bei Wandgemälden und Grabszenen muss Rot sorgfältig im Kontext der Szene interpretiert werden. Obwohl es häufig zur Betonung von Gefahr oder sogar Bösem verwendet wurde, wird es auch häufig als Symbol für Leben oder ein höheres Wesen (wie in Darstellungen des Auges von Ra) oder als Symbol für einen erhöhten Status wie in der Roten Krone von Unterägypten gesehen.

Blau (irtiu und khesbedj) – eine der beliebtesten Farben, allgemein als „Ägyptisches Blau“ bezeichnet, hergestellt aus Kupfer- und Eisenoxiden mit Kieselsäure und Kalzium, symbolisiert Fruchtbarkeit, Geburt, Wiedergeburt und Leben und wird normalerweise zur Darstellung von Wasser und Wasser verwendet Himmel. Wilkinson schreibt: „Aus dem gleichen Grund könnte Blau den Nil und die damit verbundenen Ernten, Opfergaben und Fruchtbarkeit bedeuten, und viele der sogenannten ‚Fruchtbarkeitsfiguren‘, die die bounty des Flusses darstellen, haben diesen Farbton“ (107). Statuen und Darstellungen des Gottes Thoth sind üblicherweise blau, blaugrün oder weisen einen blauen Aspekt auf, der den Gott der Weisheit mit dem lebensspendenden Himmel verbindet. Blau symbolisierte auch Schutz. Fruchtbarkeitsamulette des Schutzgottes Bes waren oft blau, ebenso wie die Tätowierungen, die Frauen von Bes trugen, oder rautenförmige Muster auf ihrem Unterbauch, Rücken und Oberschenkeln. Es wird angenommen, dass diese Tätowierungen als Amulette getragen wurden, um Frauen während der Schwangerschaft und Geburt zu schützen.

Gelb (Khenet und Kenit) – ursprünglich aus Ocker und Oxiden hergestellt, aber im Neuen Reich (ca. 1570–1069 v. Chr.) aus Arsentrisulfid gemischt und symbolisiert die Sonne und die Ewigkeit. Gelb wurde abgedunkelt, um die goldene Fleischfarbe der Götter zu erhalten, oder mit Weiß aufgehellt, um Reinheit oder einen heiligen Aspekt einer Figur oder eines Gegenstands anzudeuten. Isis zum Beispiel wird immer mit goldener Haut in einem weißen Kleid dargestellt, aber manchmal ist ihr Kleid hellgelb, um ihren ewigen Aspekt in einer Szene oder Geschichte hervorzuheben. Es wird angenommen, dass Priester und Priesterinnen der Götter Ägyptens sich manchmal als ihre Gottheiten verkleideten, und Wilkinson schlägt vor, dass Priester des Gottes Anubis bei bestimmten Gelegenheiten ihre Haut gelb färbten, um für das Ereignis zum Gott zu „werden“. Obwohl Anubis traditionell als schwarzhäutiger Mensch dargestellt wurde, gibt es eine Reihe von Texten, die ihn im goldenen Farbton der anderen Götter darstellen.

Grün (wadj) – gemischt aus Malachit, einem Kupfermineral, und symbolisiert Güte, Wachstum, Leben, das Leben nach dem Tod und Auferstehung. Das ägyptische Jenseits war als „Feld des Schilfs“ und in einigen Epochen als „Feld des Malachits“ bekannt und wurde immer mit der Farbe Grün in Verbindung gebracht. Wilkinson schreibt, dass Grün „von Natur aus ein Symbol für wachsende Dinge und das Leben selbst“ war und weist weiter darauf hin, dass „grüne Dinge“ im alten Ägypten ein Euphemismus für positives, lebenserzeugendes Verhalten war „rote Dinge“, die das Böse symbolisierten“ (108). Grün ist die Farbe des sterbenden und wiederauflebenden Gottes Osiris und auch des Auges des Horus, eines der heiligsten Objekte in der ägyptischen Mythologie. In frühen Grabmalereien wird der Geist des Verstorbenen weiß dargestellt, später jedoch grün, um die Toten mit dem ewigen Osiris in Verbindung zu bringen. Passend zur Symbolik der Auferstehung wird Grün auch oft zur Darstellung der Göttin Hathor, der Herrin der Bergahorn, verwendet. Hathor war eng mit dem Bergahorn verbunden, mit Erneuerung, Transformation und Wiedergeburt. Mumien tätowierter Frauen deuten darauf hin, dass die Tinte grün, blau oder schwarz gewesen sein könnte und Tätowierungen mit der Verehrung von Hathor in Verbindung gebracht wurden.

Weiß (hedj und shesep) – hergestellt aus mit Gips vermischter Kreide, wird oft als Aufheller für andere Farbtöne verwendet und symbolisiert Reinheit, Heiligkeit, Sauberkeit und Klarheit. Weiß war die Farbe der ägyptischen Kleidung und daher mit dem täglichen Leben verbunden, wurde aber auch häufig in künstlerischen Stücken verwendet, um die transzendente Natur des Lebens zu symbolisieren. Priester trugen immer Weiß, ebenso wie Tempelwärter und Tempelpersonal, die an einem Fest oder Ritual teilnahmen. Die bei Ritualen verwendeten Gegenstände (wie Schalen, Teller, Altäre, Tische) wurden aus weißem Alabaster hergestellt. Weiß wurde wie die anderen Farben realistisch zur Darstellung von Kleidung und Gegenständen dieser Farbe im wirklichen Leben verwendet, wird jedoch häufig verwendet, um die Bedeutung eines Aspekts eines Gemäldes hervorzuheben. In einigen Fällen wurde beides erreicht. Die weiße Krone Oberägyptens zum Beispiel wird häufig als weiß bezeichnet – und daher realistisch dargestellt –, symbolisiert aber auch die enge Verbindung des Königs zu den Göttern – und steht so symbolisch für Reinheit und das Heilige.

Schwarz (Kem) – hergestellt aus Kohlenstoff, gemahlener Holzkohle, gemischt mit Wasser und manchmal verbrannten Tierknochen, symbolisierte Tod, Dunkelheit, die Unterwelt sowie Leben, Geburt und Auferstehung. Wilkinson schreibt: „Die symbolische Verbindung der Farbe mit Leben und Fruchtbarkeit könnte durchaus auf den fruchtbaren schwarzen Schlick zurückzuführen sein, den der Nil bei seinen jährlichen Überschwemmungen ablagert, und Osiris – der Gott des Nils und der Unterwelt – wurde daher häufig mit schwarzer Haut dargestellt.“ " (109). Schwarz und Grün werden in der ägyptischen Kunst oft synonym verwendet, tatsächlich als Symbole des Lebens. Götterstatuen wurden häufig aus schwarzem Stein, aber ebenso oft aus grünem Stein gemeißelt. Obwohl Schwarz mit dem Tod in Verbindung gebracht wurde, hatte es keine Bedeutung für das Böse – das durch Rot dargestellt wurde – und erscheint häufig zusammen mit Grün oder anstelle von Grün in Darstellungen des Jenseits. Anubis, der Gott, der die Toten in die Halle des Gerichts führt und bei der Herzwägung der Seele anwesend ist, wird fast immer als schwarze Figur dargestellt, ebenso wie Bastet, die Göttin der Frauen, eine der beliebtesten Gottheiten in ganz Ägypten . Tätowierungen von Bes wurden mit schwarzer Tinte ausgeführt und Bilder des Jenseits verwenden häufig einen schwarzen Hintergrund, um nicht nur das Gold und Weiß des Vordergrunds hervorzuheben, sondern auch das Konzept der Wiedergeburt zu symbolisieren.

Schwarz symbolisierte Tod, Dunkelheit, Unterwelt sowie Leben, Geburt und Auferstehung. Diese Grundfarben wurden oft gemischt, verdünnt oder auf andere Weise kombiniert, um Farben wie Lila, Rosa, Blaugrün, Gold, Silber und andere Farbtöne zu erzeugen. Künstler waren nicht an die Mineralien gebunden, aus denen sie ihre Farben mischten, sondern nur an ihre Vorstellungskraft und ihr Talent, die Farben zu kreieren, die sie brauchten, um ihre Geschichten zu erzählen. Ästhetische Überlegungen waren für die Ägypter von großer Bedeutung. Kunst und Architektur zeichnen sich durch Symmetrie aus und selbst ihr Schriftsystem, die Hieroglyphen, wurde im Einklang mit der visuellen Schönheit als integralem Aspekt ihrer Funktion niedergeschrieben. Beim Lesen von Hieroglyphen versteht man die Bedeutung, indem man darauf achtet, in welche Richtung die Figuren blicken; Wenn sie nach links zeigen, dann liest man nach links und, wenn nach oben, unten oder rechts, in welche dieser Richtungen auch immer. Die Richtung der Figuren liefert den Kontext der Botschaft und bietet so eine Möglichkeit, zu verstehen, was gesagt wird.

Ebenso muss die Farbe in der ägyptischen Kunst im Kontext interpretiert werden. In einem bestimmten Gemälde könnte Rot das Böse oder die Zerstörung symbolisieren, aber die Farbe sollte nicht immer sofort in diesem Sinne interpretiert werden. Schwarz ist eine Farbe, die in der ägyptischen Kunst oft falsch interpretiert wird, da Schwarz heutzutage mit dem Bösen in Verbindung gebracht wird. Bilder von Tutanchamun, die in seinem Grab gefunden wurden, zeigen ihn manchmal mit schwarzer Haut und diese wurden von den frühen Archäologen, die die Funde interpretierten, ursprünglich mit Tod und Trauer in Verbindung gebracht; Obwohl die Assoziation mit dem Tod korrekt wäre und Trauer mit dem Verlust eines Menschen im alten Ägypten wie heute einherging, wäre eine korrekte Interpretation die Assoziation von Tutanchamun im Tod mit Osiris und dem Konzept der Wiedergeburt und Auferstehung.

Weiß behält auch heute noch die gleiche Bedeutung wie bei den alten Ägyptern, muss aber, wie bereits erwähnt, auch im Kontext interpretiert werden. Das weiße Kleid von Isis würde Reinheit und das Heilige symbolisieren, doch der weiße Rock von Set wäre lediglich eine Darstellung der Kleidung eines männlichen Ägypters. Wenn man jedoch die Symbolik der ägyptischen Farben erkennt und weiß, warum sie am häufigsten verwendet wurden, kann man die ägyptische Kunst besser würdigen und die Botschaft, die der antike Künstler zu vermitteln versuchte, klarer verstehen. [Enzyklopädie der antiken Geschichte].

Die Kunst des alten Zypern: „Von Ischtar bis Aphrodite: 3200 Jahre zypriotischer Hellenismus“ sollten Sie sich nicht entgehen lassen. Schätze aus dem Zypernmuseum jetzt im Onassis Cultural Center in New York. Eine herausragende Ausstellung, „Von Ischtar bis Aphrodite“, befasst sich mit dem Verlauf des Hellenismus auf Zypern, dem Schnittpunkt der Kulturen im östlichen Mittelmeerraum und dem mythologischen Geburtsort der Aphrodite. Die 85 ausgestellten Artefakte sind an sich schon außergewöhnlich und die meisten wurden noch nie zuvor außerhalb Zyperns gesehen, darunter ein Marmortorso der Aphrodite aus dem ersten Jahrhundert, der das Markenzeichen der Ausstellung ist.

Sophokles Hadjisavvas, Direktor der Abteilung für Altertümer, fasst das Thema der Ausstellung in seiner Einleitung zum begleitenden Katalog zusammen: „Die lange Reise der blutrünstigen Göttin der Sexualität, Ishtar, vom Fruchtbaren Crescent (Mesopotamien) bis zur Insel Zypern lässt sich nachverfolgen.“ durch verschiedene Phasen der Transformation. In Syrien und Palästina ist sie als Astarte bekannt, während sie auf Zypern alle Attribute der Liebesgöttin Aphrodite annimmt. ...Die Verwandlung der Göttin symbolisiert eine Inselgesellschaft, die von den großen Zivilisationen des Ostens angenommen und beeinflusst wurde, während sie sich zur östlichsten Bastion des Hellenismus entwickelte.“ Die ausgestellten Artefakte und begleitenden Informationstafeln zeichnen diese Entwicklungen im Laufe der Jahrhunderte nach. Der kosmopolitische Charakter Zyperns in der Spätbronzezeit wird durch reiche Bestattungen aus dem 14. Jahrhundert v. Chr. unterstrichen, der Zeit der ersten kommerziellen Expansion mykenischer Griechen auf die Insel. Ende des 14. Jahrhunderts wurden auf der Insel Quaderbauten nach syrischen Vorbildern eingeführt. Gegen Ende der Bronzezeit, im elften Jahrhundert, erhielt Zypern einen Zustrom von Griechen aus der Ägäis, die Hadjisavvas als „Menschen, die vor der zusammenbrechenden mykenischen Welt flohen“ beschreibt. Im neunten Jahrhundert kamen neue Völker, phönizische Kolonisten aus dem Osten, und brachten unverwechselbare Stile von Töpferwaren und Terrakottafiguren mit. Die Überlagerung und Vermischung verschiedener Kulturen mit der zypriotisch-griechischen Kultur hielt bis zur Zeit Alexanders an, danach wurde die Insel mehr und mehr in die gemeinsame hellenistische Kultur der damaligen Zeit integriert.

Ergänzt werden die Ausstellungen durch einen hervorragenden Katalog. Jennifer Webb (La Trobe University, Melbourne) untersucht die Verbindung zwischen Ishtar und Aphrodite anhand der Verschmelzung früher zypriotischer Vorläufer der Göttin mit Göttinnen aus dem Nahen Osten, die von den Phöniziern, Assyrern und Persern verehrt wurden. Webb weist darauf hin, wie die Griechen die Göttin adoptierten, die im 4. Jahrhundert v. Chr. in vollständig hellenischer Gestalt auf die Insel zurückkehrte. Weitere Aufsätze im Katalog befassen sich mit Zypern im Kontext des östlichen Mittelmeers, monumentalen Quaderbauten syrischer Inspiration und der Insel als alter „Schmelztiegel“ (Hadjisavvas); Spätbronzezeitliche Ursprünge des zypriotischen Hellenismus (Maria Iacovou, Universität Zypern); Hellensim der zypriotischen Kalksteinskulptur (Antoine Hermary, Université de Provence); und Zypern unter der ptolemäischen Dynastie des späteren Ägypten (Aristodemos Anastassides, Ministerium für Bildung und Kultur, Zypern).

Besonders willkommen ist ein kurzes Kapitel über Grab 11 in Kalavassos-Ayios Dimitrios von Alison South, die die Ausgrabungen der Stätte leitete. Obwohl alle Artefakte in dieser Ausstellung beeindruckend sind, stammen 20 Objekte aus diesem einzigen wohlhabenden Grab aus der Zeit zwischen 1400 und 1375. Dazu gehören Goldschmuck, zypriotische Töpferwaren, fünf vom griechischen Festland importierte mykenische Töpfe und ein ägyptisches Miniaturglasgefäß. Diese Reihe von Artefakten, die die Bestattungen von drei jungen Frauen begleiteten (eine im Alter von 19 bis 20 Jahren und zwei etwas frühere Beisetzungen von Frauen im Alter von 21 bis 24 und etwa 17 Jahren), unterstreicht auch die weitreichenden Einflüsse auf die zypriotische Kultur als eigene Errungenschaften der Kultur, in der Mitte der Spätbronzezeit. Nach der Schließung in New York zieht „From Ishtar to Aphrodite“ nach Athen (2004) und dann weiter nach London. Die Ausstellung folgt mehreren bemerkenswerten aktuellen Angeboten im Onassis Cultural Center: „Stille Zeugen“ (Frühjahr 2002) über die frühe Bronzezeit der Kykladen, „Post-Byzanz: Die griechische Renaissance“ (Herbst 2002) und „Die neue Akropolis“. Museum“ (Frühjahr 2003). An die Stelle von From Ishtar to Aphrodite tritt Anfang 2004 „Coming of Age in Ancient Greek“. Die vom Hood Museum of Art in Dartmouth organisierte Ausstellung wird einen Sonderteil über die Olympischen Spiele enthalten, wenn sie im Onassis Center zu sehen ist. [Archaeological Institute of America[.

Kykladenskulptur aus der Bronzezeit: Die Kykladeninseln der Ägäis wurden erstmals um 3000 v. Chr. von Reisenden aus Kleinasien besiedelt und dank des Reichtums an natürlichen Ressourcen auf den Inseln wie Gold, Silber, Kupfer, Obsidian und Marmor kam es zu einem gewissen Wohlstand. Dieser Wohlstand ermöglichte ein Aufblühen der Künste und die Einzigartigkeit der kykladischen Kunst wird vielleicht am besten durch ihre klaren und minimalistischen Skulpturen veranschaulicht, die zu den markantesten Kunstwerken gehören, die in der gesamten bronzezeitlichen Ägäis geschaffen wurden. Diese Figuren wurden von 3000 v. Chr. bis etwa 2000 v. Chr. hergestellt, als die Inseln zunehmend von der auf Kreta ansässigen minoischen Zivilisation beeinflusst wurden.

Kleine Statuetten wurden aus lokalem grobkörnigem Marmor geformt und obwohl unterschiedliche Formen hergestellt wurden, weisen alle die gleichen Merkmale einer starken Stilisierung auf, bei der nur die allgemeinsten und hervorstechendsten Körpermerkmale dargestellt sind. Die frühesten Exemplare stammen aus der Jungsteinzeit und wurden bis etwa 2500 v. Chr. hergestellt. Sie sehen aus wie Geigen und sind in Wirklichkeit Darstellungen einer nackten hockenden Frau. Eine spätere Form, die möglicherweise durch den Kontakt mit Asien beeinflusst wurde, war die stehende Figur, meist weiblich. Auch diese eleganten Figuren sind stark stilisiert und weisen nur wenige hinzugefügte Details auf. Sie wurden bis etwa 2000 v. Chr. weiter hergestellt. Sie sind nackt, die Arme vor der Brust verschränkt (immer der rechte Arm unter dem linken) und der ovale Kopf geneigt zurück, wobei das einzige geformte Merkmal die Nase ist.

Brüste, Schambereich, Finger und Zehen sind die einzigen weiteren Merkmale, die durch einfache eingeschriebene Linien erkennbar sind. Im Laufe der Zeit entwickeln sich die Figuren leicht weiter, mit einer tieferen Linie zur Abgrenzung der Beine, der Oberkopf wird stärker gebogen, die Knie sind weniger gebeugt, die Schultern sind kantiger und die Arme sind weniger vollständig gekreuzt. Die Figuren sind meist etwa 30 cm groß, es sind jedoch Miniaturexemplare sowie lebensgroße Versionen erhalten. Da die Füße der Figuren immer nach unten zeigen, können sie nicht alleine aufrecht stehen, was darauf hindeutet, dass sie entweder hingelegt oder getragen wurden. Trotz dieser allgemeinen Ähnlichkeiten ist es jedoch wichtig zu beachten, dass keine zwei Figuren genau gleich sind, auch wenn es Hinweise darauf gibt, dass sie aus derselben Werkstatt stammen.

Zu den weiteren Figuren gehören Harfenspieler, die auf einem Thron sitzen oder, was häufiger vorkommt, ein einfacher Hocker (von dem weniger als ein Dutzend Exemplare erhalten sind) und ein stehender Pfeifen- oder Aulosspieler aus Keros um 2500 v. Chr. Im gleichen Stil wie andere kykladische Figuren sind die ersten Darstellungen von Musikern in Skulpturen aus der Ägäis. Die meisten Figuren wurden aus schlanken, rechteckigen Marmorstücken mit einem Schleifmittel wie Schmirgel geformt, das fast so hart wie Diamant ist und auf der Insel Naxos erhältlich war.

Zweifellos war dies ein äußerst aufwändiger Prozess, aber das Endergebnis war ein Stück mit fein poliertem Glanz. Gelegentlich sind auf einigen Statuen Farbreste erhalten, die zur Hervorhebung von Details wie Haaren in Rot und Schwarz verwendet wurden und auch Gesichtszüge wie Augen auf die Skulptur gemalt wurden. Darstellungen des Mundes sind in der kykladischen Skulptur allerdings sehr selten. Eine gut erhaltene Figur, die sich jetzt im British Museum befindet, weist noch Spuren von Augen, einer Halskette und einem mit kleinen Punkten bemalten Diadem im Gesicht auf, und es gibt sogar einige Muster über dem Körper, was auf eine farbenfrohere Darstellung hindeutet, als die meisten erhaltenen Figuren vermuten lassen.

Figuren wurden nicht nur überall auf den Kykladeninseln gefunden, sondern waren offensichtlich auch weiter entfernt auf Kreta, dem griechischen Festland sowie in Knidos und Milet in Anatolien beliebt. Es wurden sowohl importierte Figuren als auch lokale Kopien entdeckt, wobei einige der letzteren Materialien verwendeten, die von den Originalherstellern nicht verwendet wurden, wie etwa Elfenbein. Die Verwendung eines so harten Materials und die damit verbundene Zeit, die für die Herstellung dieser Stücke benötigt wurde, lassen darauf schließen, dass sie in der kykladischen Kultur von großer Bedeutung waren (und nicht nur Spielzeug, wie manche vermuten), aber ihr genauer Zweck ist unbekannt.

Ihre wahrscheinlichste Funktion ist die eines religiösen Idols, und das Überwiegen weiblicher Figuren, manchmal schwanger, lässt auf eine Fruchtbarkeitsgottheit schließen. Diese Ansicht wird durch die Tatsache gestützt, dass in Siedlungen auf Melos, Kea und Thera Figuren außerhalb eines Bestattungskontexts gefunden wurden. Andererseits handelte es sich, gerade weil die meisten Figuren in Gräbern gefunden wurden, möglicherweise um Wächter oder Darstellungen des Verstorbenen. Tatsächlich wurden einige Funde von Malmaterialien sowie Figuren in Gräbern gefunden, die darauf hindeuten, dass der Malvorgang Teil der Bestattungszeremonie gewesen sein könnte.

Einige der größeren Figuren sind jedoch einfach zu groß, um in ein Grab zu passen, und auch ihre unterschiedliche Verteilung ist rätselhaft. Obwohl es überall auf den Kykladen-Inseln Figuren gibt, enthielten einige Gräber bis zu vierzehn Figuren, während auf Syros beispielsweise nur sechs in 540 Gräbern gefunden wurden. Interessanterweise gibt es am Standort von Dhaskalio Kavos auf Keros Hinweise auf eine große Anzahl absichtlich zerbrochener Figuren. Wurden diese im Rahmen eines Rituals zerschlagen oder galten sie einfach nicht mehr als bedeutsame Objekte? Trotz vieler wissenschaftlicher Bemühungen gibt es immer noch ein großes Geheimnis um diese Statuen, und vielleicht ist dies ein Teil ihrer Anziehungskraft. Eines der Probleme der kykladischen Kunst besteht darin, dass sie weitgehend Opfer ihres eigenen Erfolgs ist. Von Künstlern wie Pablo Picasso und Henry Moore im 20. Jahrhundert n. Chr. geschätzt, entstand eine vogue für alles, was kykladisch war, was leider zum illegalen Handel mit Raubgütern von den Kykladen führte.

Das Ergebnis ist, dass viele der kykladischen Kunstobjekte, die sich heute in westlichen Museen befinden, keinerlei Herkunftsnachweis haben, was es für Wissenschaftler noch schwieriger macht, ihre Funktion in der kykladischen Kultur zu ermitteln. Diese Objekte sind jedoch Teil der wenigen greifbaren Überreste einer Kultur, die nicht mehr existiert, und ohne eine Form der Schrift sind die Mitglieder dieser Kultur nicht in der Lage, die wahre Bedeutung dieser Objekte selbst zu erklären, und wir müssen uns die Funktion vorstellen und Gesichter hinter diesen rätselhaften Skulpturen, die auch mehr als drei Jahrtausende nach ihrer ursprünglichen Herstellung noch immer faszinieren. [Enzyklopädie der antiken Geschichte].

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ÜBER UNS: Vor unserer Pensionierung reisten wir mehrmals im Jahr nach Osteuropa und Zentralasien, um in den weltweit produktivsten Edelsteinproduktions- und -schleifzentren nach antiken Edelsteinen und Schmuck zu suchen. Die meisten der von uns angebotenen Artikel stammen aus Ankäufen, die wir in diesen Jahren in Osteuropa, Indien und der Levante (östliches Mittelmeer/Naher Osten) bei verschiedenen Institutionen und Händlern getätigt haben. Ein Großteil unserer Einnahmen auf Etsy, Amazon und Ebay fließt in die Unterstützung wertvoller Institutionen in Europa und Asien, die sich mit Anthropologie und Archäologie befassen. Obwohl wir über eine Sammlung antiker Münzen verfügen, die sich auf Zehntausende beläuft, sind unsere Hauptinteressen antiken/antiken Schmuck und Edelsteine, ein Spiegelbild unseres akademischen Hintergrunds.

Auch wenn es in den USA vielleicht schwierig ist, antike Edelsteine ​​zu finden, werden in Osteuropa und Zentralasien häufig antike Edelsteine ​​aus alten, zerbrochenen Fassungen demontiert – das Gold wird wiederverwendet – und die Edelsteine ​​neu geschliffen und zurückgesetzt. Bevor diese wunderschönen antiken Edelsteine ​​neu geschliffen werden, versuchen wir, die besten davon in ihrem ursprünglichen, antiken, handgefertigten Zustand zu erwerben – die meisten von ihnen wurden ursprünglich vor einem Jahrhundert oder mehr gefertigt. Wir glauben, dass die von diesen längst verstorbenen Meisterhandwerkern geschaffenen Werke es wert sind, geschützt und bewahrt zu werden, anstatt dieses Erbe antiker Edelsteine ​​durch Nachschleifen des Originalwerks zu zerstören. Indem wir ihre Arbeit bewahren, bewahren wir gewissermaßen ihr Leben und das Erbe, das sie der Neuzeit hinterlassen haben. Es ist weitaus besser, ihr Handwerk zu schätzen, als es durch modernes Schneiden zu zerstören.

Nicht alle sind sich einig – mindestens 95 % der antiken Edelsteine, die auf diesen Märkten angeboten werden, sind neu geschliffen und das Erbe der Vergangenheit geht verloren. Wenn Sie jedoch mit uns darin übereinstimmen, dass die Vergangenheit schützenswert ist und dass frühere Leben und die Ergebnisse dieser Leben auch heute noch von Bedeutung sind, sollten Sie den Kauf eines antiken, handgeschliffenen, natürlichen Edelsteins in Betracht ziehen, statt eines in Massenproduktion hergestellten maschinell geschliffenen (häufig synthetischen). oder „im Labor hergestellte“ Edelsteine, die heute den Markt dominieren. Wir können die meisten antiken Edelsteine, die Sie bei uns kaufen, in Stilen und Metallen Ihrer Wahl fassen, von Ringen über Anhänger bis hin zu Ohrringen und Armbändern. aus Sterlingsilber, 14-karätigem Massivgold und 14-karätiger Goldfüllung. Gerne stellen wir Ihnen für jeden Artikel, den Sie bei uns kaufen, ein Zertifikat/Echtheitsgarantie aus. Ich werde immer auf jede Anfrage antworten, egal ob per E-Mail oder eBay-Nachricht, also zögern Sie nicht, mir zu schreiben.

ZUSTAND: WIE NEU. Leicht gelesenes (vielleicht nur durchgeblättertes) Hardcover mit „eingeklebten“ Fototafeln (von Hand auf die Seiten geklebte Tafeln) und Schutzumschlag. Skira (1960) 211 Seiten. Das Innere des Buches ist makellos. Es scheint, als wäre es nur ein paar Mal durchgeblättert worden, im schlimmsten Fall sogar nur einmal gelesen von jemandem mit einem überaus kleinen „Fußabdruck“. Seiten sauber, klar, ohne Markierungen, unbeschädigt, fest gebunden, scheinbar nur ein paar Mal durchgeblättert (minimale Lesespuren). Von außen weist der Schutzumschlag sehr leichte Kanten- und Eckabnutzungsspuren auf (wie man es bei einem so großen, schweren Vintage-Hardcover erwarten würde). Die Abnutzungserscheinungen zeigen sich hauptsächlich in Form einer leichten Faltenbildung am Buchrücken sow ZUSTAND: WIE NEU. Leicht gelesenes (vielleicht nur durchgeblättertes) Hardcover mit „eingeklebten“ Fototafeln (von Hand auf die Seiten geklebte Tafeln) und Schutzumschlag. Skira (1960) 211 Seiten. Das Innere des Buches ist makellos. Es scheint, als wäre es nur ein paar Mal durchgeblättert worden, im schlimmsten Fall sogar nur einmal gelesen von jemandem mit einem überaus kleinen „Fußabdruck“. Seiten sauber, klar, ohne Markierungen, unbeschädigt, fest gebunden, scheinbar nur ein paar Mal durchgeblättert (minimale Lesespuren). Von außen weist der Schutzumschlag sehr leichte Kanten- und Eckabnutzungsspuren auf (wie man es bei einem so großen, schweren Vintage-Hardcover erwarten würde). Die Abnutzungserscheinungen zeigen sich hauptsächlich in Form einer leichten Faltenbildung am Buchrücken sow
Original Language English
Dimensions 11¼ x 9¾ x 1½ inches; 4½ pounds
Author James Cahill
Vintage Yes
Personalized No
Topic Ancient Art
Topic Ancient Asian Art
Topic Ancient Asian Painting
Topic Ancient China
Topic Ancient Chinese Art
Topic Ancient Chinese Paintings
Topic Ancient History
Topic Ancient World
Topic Anthropology
Topic Archaeology
Topic Art
Topic Art History
Topic Art of China
Topic Asian Art
Topic Asian Painting
Topic Chinese Art
Topic Chinese Paintings
Topic Cultural History
Topic Cultural Studies
Topic Culture
Topic Decorative Art
Topic Fine Arts
Topic Paintings
Topic Periods of Art
Topic Regional History
Topic Social History
Topic Social Sciences
Topic Sociology
Topic World History
Ex Libris No
Book Title Treasures of Asia: Chinese Painting
Personalize No
Publication Year 1960
Genre Art & Culture
Publisher Rizzoli/Skira
Language English
Signed No
Era Ancient
Inscribed No
Number of Pages 216
Features Dust Jacket
Features Illustrated
Book Series Historical
Format Hardcover
Intended Audience Young Adults
Intended Audience Adults
Narrative Type Nonfiction
  • Condition: Neuwertig
  • Ursprache: English
  • Abmessung: 11¼ x 9¾ x 1½ Zoll; 4½ Pfund
  • Autor: James CAHILL
  • Vintage: Ja
  • Personalisiert: Nein
  • Thematik: Chinese Kunst, Sociology, Gemälde, Regionalgeschichte, Dekorative Kunst, Sozialgeschichte, Weltgeschichte, Sozialwissenschaften, Alte asiatische Malerei, Antikes China, Fine Arts, Alte chinesische Kunst, Ancient Welt, Anthropologie, Asiatisch Kunst, Ancient Art, Asiatische Malerei, Kulturwissenschaften, Kunstperioden, Alte asiatische Kunst, Archäologie, Kunstgeschichte, Kunst aus China, Kunst, Chinese Gemälde, Alte chinesische Gemälde, Kultur, Alte Geschichte, Kulturell History
  • Exlibris: Nein
  • Buchtitel: Schätze Asiens: Chinesische Malerei
  • Personifizieren: Nein
  • Herstellungszeitraum: 1960
  • Genre: Kunst & Culture
  • Verlag: Rizzoli/Skira
  • Sprache: Englisch
  • Signiertes: Nein
  • Epoche: Ancient
  • Beschriftet: Nein
  • Anzahl der Seiten: 216
  • Besonderheiten: Illustriert, Schutzumschlag
  • Buchreihe: Historical
  • Format: Gebundene Ausgabe
  • Zielgruppe: Erwachsene, Junge Erwachsene
  • Erzählung Typ: Sachbücher
  • Marke: Markenlos

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